Por Christiane Gruber para New Lines Magazine
El despido de una profesora de la Universidad de Hamline por acusaciones infundadas de “islamofobia” suscitó preocupación por la libertad de cátedra en el campus
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El 18 de noviembre, el periódico estudiantil de la Universidad Hamline, The Oracle, publicó un artículo en el que notificaba a los miembros de su comunidad dos incidentes ocurridos recientemente en su campus de Saint Paul (Minnesota), uno indudablemente homófobo y el otro supuestamente islamófobo. Ambos sucesos se clasificaron bajo la misma rúbrica de “incidentes de odio y discriminación”.
La islamofobia, que implica expresiones de odio contra el islam y los musulmanes y/o violencia física o discriminación contra los musulmanes, demostro ser una plaga en Estados Unidos, especialmente tras el 11-S, el auge de la extrema derecha militante y la reciente potenciación política de la supremacía blanca.
El “incidente islamófobo” catalizó una multitud de comentarios administrativos y cobertura mediática en la universidad. Entre otros, fue objeto de un segundo artículo de Oracle, en el que se señalaba que un miembro del profesorado había incluido en su estudio global de historia del arte una sesión sobre arte islámico, que ofrecía un análisis visual y un debate opcionales sobre una famosa pintura islámica medieval del profeta Muhammad. Un estudiante se quejó de la inclusión de la imagen en el curso y dirigió los esfuerzos para presionar a los administradores para obtener una respuesta. Después, la vicepresidenta asociada de excelencia inclusiva (VAEI) de la universidad declaró que el ejercicio en clase era “”innegablemente desconsiderado, irrespetuoso e islamófobo”.
Ni antes ni después de estas declaraciones se ofreció al profesorado una tribuna o foro público para explicar la conferencia y la actividad en el aula. Para llenar este vacío, el 6 de diciembre se publicó en el sitio web de The Oracle un ensayo escrito por un profesor de religión de Hamline que enseña islamismo en el que explicaba el incidente junto con el contexto histórico y el valor estético de las imágenes islámicas de Muhammad. El ensayo fue retirado dos días después. Un día después, el presidente de Hamline y la VAEI enviaron un mensaje a todos los empleados en el que afirmaban que “el respeto a los alumnos musulmanes observantes de esa clase debería haber prevalecido sobre la libertad académica”. La censura del ensayo y el posterior correo electrónico de dos altos directivos de la universidad suscitan serias dudas sobre la libertad de expresión y la libertad académica en la universidad.
La instructora fue liberada de su docencia en Hamline durante el trimestre de primavera, y su VAEI hizo constar lo siguiente: “se decidió que lo mejor era que este miembro del profesorado dejará de formar parte de la comunidad de Hamline”. En otras palabras, una instructora que mostró una pintura islámica durante un análisis visual, un ejercicio básico para la formación en historia del arte, fue impugnada públicamente por incitación al odio y despedida a partir de entonces, sin acceso al debido proceso.
Habrá que seguir investigando estos incidentes, declaraciones y acciones en Hamline. Sin embargo, como especialista en las representaciones islámicas de Muhammad, es mi deber compartir información precisa sobre el cuadro que está en el centro de la controversia. Proporcionaré un análisis visual y una explicación histórica de la imagen en cuestión, reconstituyendo en esencia la actividad de la profesora de Hamline en el aula. A continuación exploraré este tipo de representaciones a lo largo de seis siglos, con el objetivo de responder a una pregunta básica: ¿Es realmente islamófoba la pintura islámica que está en el centro de la polémica de Hamline?
La pintura islámica que fue objeto de debate en el aula de Hamline representa a Muhammad recibiendo su primera revelación coránica a través del ángel Gabriel. Eruditos, conservadores y coleccionistas de arte la consideran una obra maestra de la pintura manuscrita persa. A menudo se enseña en clases de historia del arte islámico en universidades de todo el mundo, incluidos Estados Unidos, Europa, el mundo árabe, Turquía e Irán. Además, debido a los esfuerzos generalizados por diversificar y “descolonizar” los estudios globales de historia del arte, los estudiosos del arte europeo, americano y asiático incluyen cada vez más esta y otras obras de arte islámico en sus clases universitarias.
El cuadro es una obra de arte auténtica e irremplazable. Está incluida en una de las primeras historias ilustradas islámicas, que suelen describir la biografía de Muhammad y otros acontecimientos históricos. La Biblioteca de la Universidad de Edimburgo, donde se conserva el manuscrito de principios del siglo XIV, considera la pieza una obra maestra de la pintura persa de libros y su “mayor tesoro oriental”. Los estudiosos de la historia y el arte islámicos, así como el público interesado, pueden hojear fácilmente sus folios en línea. Un segundo ejemplar ilustrado se conserva en las Colecciones Khalili de Londres. Ambos manuscritos fueron estudiados y publicados; el segundo es el tema de un libro escrito por Sheila Blair, destacada estudiosa del arte islámico.
Más concretamente, el cuadro se incluye en un texto escrito por el famoso estadista y erudito iljaní del siglo XIV Rashid al Din. El capítulo que ilustra describe los inicios de la revelación coránica a Muhammad, así como su llamada a la profecía. En las líneas que lo rodean, Rashid al Din se ocupa de determinar el momento y el lugar exactos del primer “descenso” de la palabra divina de Dios y las circunstancias que rodearon el nombramiento de Muhammad como “mensajero de Dios” (Rasul Allah). Concluye, como otros eruditos antes y después que él, que el primer versículo coránico fue revelado durante el mes de Ramadán en la cueva de Hira, situada en la Montaña de la Luz (Jabal Nur), cerca de La Meca.
El artista que dibujó el cuadro ilustra el acontecimiento, al tiempo que se atiene a los detalles que ofrece el texto que lo rodea. Pintado con pigmentos marrones y grises, el paisaje montañoso de La Meca incluye la cueva de Hira, probablemente el barrido rocoso que enmarca el cuerpo y la cabeza de Muhammad. El ángel Gabriel (Jibreel) acompaña a Muhammad, y de hecho su manifestación física también se menciona en el texto circundante. El ángel coronado adopta forma humana, con su naturaleza etérea denotada por unas grandes alas emplumadas que brotan de sus brazos. También se muestra a Gabriel señalando a Muhammad con su dedo índice, un gesto de orden que le ordena “recitar en el nombre de tu Señor”, un versículo coránico (96:1) que se considera que marca el lanzamiento fónico del Corán en la Tierra.
En resumen, esta pintura islámica medieval representa el comienzo del libro sagrado del Islam y el inicio del apostolado divinamente ordenado de Muhammad, dos temas que el mecenas musulmán real del manuscrito y otros miembros de su elitista séquito habrían querido conocer y conmemorar durante las celebraciones anuales del Ramadán de la “Noche del Poder” (Laylat al Qadr”), considerado a su vez el día más sagrado del calendario ritual musulmán. No cabe duda de que el cuadro se pintó para ensalzar la profecía de Muhammad y las revelaciones coránicas, lo que lo convierte en un esfuerzo artístico islamófilo para su pintor y sus espectadores. Así pues, el cuadro se sitúa en la otra cara de la moneda de la islamofobia, tanto en su intención como en su impacto.
El cuadro dista mucho de ser único en la historia del arte islámico. Al contrario, pertenece a un corpus de representaciones producidas principalmente en tierras persas, turcas e indias entre los siglos XIV y XX. Junto a otros manuscritos ilustrados y pinturas de una sola hoja, carteles y postales han extendido esta particular tradición iconográfica a la era moderna gracias a las innovaciones tecnológicas.
El nombramiento de Muhammad como profeta y la revelación del Corán resultaron ser un tema básico en otras historias islámicas ilustradas. Por ejemplo, el historiador timúrida del siglo XV Hafiz i Abru describió estos hechos en su “Quintaesencia de las historias”, una historia universal que abarcaba a los profetas preislámicos, a Muhammad y a las dinastías islámicas posteriores hasta principios del siglo XV. Alrededor de 1425 se publicó un manuscrito ilustrado que actualizaba y ampliaba el texto original de Rashid al Din. También incluía una descripción textual y una representación visual del mismo acontecimiento. El cuadro, conservado actualmente en el Museo Metropolitano de Arte, no sólo se parece a su precursor, sino que también presenta algunos cambios curiosos, como una paleta de colores más vivos y un aplanamiento del fondo montañoso. Y lo que es más interesante, el pintor decidió representar tanto a Muhammad como al ángel Gabriel con halos de oro llameantes. Este recurso iconográfico se encuentra en todas las tradiciones artísticas -incluidas las representaciones cristianas de un Jesús con aureola-, y transmite la sustancia divina de un profeta (Cristo) o la proximidad de un ser humano a lo sagrado (Muhammad).
En el siglo XVI, las representaciones islámicas de Muhammad hacían mayor hincapié en su naturaleza luminosa, conocida como la “Luz de Muhammad” y sus atributos especiales. Esta evolución pictórica, que incluye un pequeño velo para ocultar sus rasgos faciales, refleja en cierta medida el crecimiento del sufismo, que adopta un enfoque más espiritualizado de Muhammad y sus orígenes ontológicos en el reino sagrado de Dios. Los artistas que trabajaban para el gobernante otomano suní Murad III, que encargó una biografía del profeta en varios volúmenes, incorporaron estos dos recursos iconográficos en las numerosas pinturas del manuscrito, incluida una representación de Muhammad recibiendo la revelación del octavo capítulo (o sura) del Corán. Esta composición, conservada actualmente en el Museo del Louvre, muestra al ángel Gabriel descendiendo dinámicamente del cielo para entregar la sura a Muhammad, que se arrodilla en posición de oración con el rostro cubierto por un velo blanco mientras todo su cuerpo está rodeado por una aureola llameante. Estas dos estrategias pictóricas, es decir, el velo facial y el nimbo dorado, fueron utilizadas por muchos artistas musulmanes, como puede verse en otra representación de Muhammad en la cueva de Hira. Esta pintura, ahora en el Museo de Arte Asiático de San Francisco, formaba parte de un manuscrito ilustrado realizado en el norte de la India hacia 1725. En este tipo de representaciones, los artistas se esforzaban por representar la belleza primordial de Muhammad como algo oculto y demasiado brillante para ser contemplado, elevando reverencialmente su estatus más allá del reino de los mortales.
Sin embargo, después del siglo XVI, no todas las representaciones islámicas del profeta incluían el velo y la aureola. Las imágenes pintadas e impresas durante los siglos XIX y XX revelan que podían prosperar al mismo tiempo motivos naturalistas y abstractos. Este es especialmente el caso de Irán, donde numerosos “productos proféticos” mezclan y combinan motivos, con amplia libertad artística y creatividad. Entre ellos, las tarjetas de felicitación pictóricas eran comunes hace sólo dos décadas; yo mismo compré una en un mercado de Teherán. Muestra al profeta, con el rostro descubierto y bañado en una luz radiante, mientras señala con el dedo hacia la proclamación islámica de la fe (shahada) inscrita sobre él mientras sostiene un ejemplar del Corán rebosante de los destellos de la revelación divina. Aunque se trata de un artefacto producido en serie para el intercambio entre iraníes musulmanes, otras representaciones chiíes persas del siglo XIX de Muhammad y su familia incluyen inscripciones que los identifican específicamente como “iconos sagrados” (shamail i mubarak). Por tanto, tanto en su fabricación como en su uso, crean y contribuyen a una vida musulmana piadosa.
Los administradores de Hamline tacharon este corpus de representaciones islámicas de Muhammad, junto con su enseñanza, de odioso, intolerante e islamófobo. Sin embargo, las pruebas visuales demuestran lo contrario: las imágenes fueron realizadas, casi sin excepción, por artistas musulmanes para mecenas musulmanes en respeto y exaltación de Muhammad y el Corán. Son, por definición, islamófilas desde su creación hasta su recepción. ¿Cómo llegó Hamline a una conclusión tan errónea, cuáles son sus implicaciones y a dónde nos dirigimos a partir de ahora?
El primer problema es la suposición, por parte de muchas personas, de que el islam no tiene, o prohíbe, representaciones figuradas del profeta. Aunque la preocupación por las imágenes en muchos credos existe desde hace mucho tiempo, el islam se definio en gran medida, en contraste con el cristianismo, como una tradición religiosa en gran medida anicónica, o carente de imágenes figuradas. Los administradores de Hamline reiteraron esta inexactitud con celo, creyendo que esas imágenes históricas islámicas eran equivalentes a las caricaturas ofensivas euroamericanas y, por tanto, causaban “daño” a los musulmanes de su entorno. Por confusión o confusión, Hamline privilegió una visión musulmana ultraconservadora sobre el tema que resulta coincidir con el viejo cliché occidental de que los musulmanes tienen prohibido ver imágenes del profeta. Esta “cámara de eco” tradicionalista musulmana y orientalista estadounidense no sólo es simplista y contrafactual, sino que también amordaza a todas las demás voces, al tiempo que pone potencialmente en peligro obras raras y preciosas del arte islámico.
Más allá de las prohibiciones de Hamline, los artistas musulmanes siguen practicando su arte en colaboración con las universidades. Un ejemplo especialmente deslumbrante es el mosaico permanente de la ascensión celestial (miraj) de Muhammad realizado en 2016 por Shahzia Sikander para la Universidad de Princeton. Titulada “Éxtasis como sublime, corazón como vector”, esta obra de arte monumental mide 18 metros de altura y representa a Muhammad montado en su corcel volador al Buraq, ambos contorneados en un resplandor esterlino. Cuando se le preguntó por su elección de mostrar a Muhammad de esta manera, Sikander respondió: “al representar un motivo pictórico canónico como una silueta de oro blanco reflectante, la imagen del miraj parece cobrar vida, saliendo literalmente de la composición al reflejar la luz del espacio durante el día y la noche”. El título de su obra, que describe a Muhammad como un sublime y extático “vector del corazón”, ofrece la última contribución al género, ampliando el arte islámico y las representaciones del profeta a un campus universitario estadounidense. Hamline podría aprender mucho de este caso de concesión de opciones, o licencias, en lo que respecta a las imágenes islámicas de Muhammad, en el que una empresa de colaboración en la celebración creativa del Islam seguramente resistirá mejor la prueba del tiempo.
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Christiane Gruber es profesora de arte islámico en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Michigan y directora fundadora de Khamseen: Islamic Art History Online. Sus ensayos aparecen en Newsweek, The Conversation y Prospect Magazine, y sus investigaciones se publicaron en diversas revistas académicas.
N.d.T.: El artículo original fue publicado por New Lines Magazine el 22 de diciembre de 2022.
