Por Chihab El Khachab para Jadaliyya
Entrevista a Chihab El Khachab a raíz de su libro Making Film in Egypt: How Labor, Technology, and Mediation Shape the Industry (American University in Cairo Press, 2021). (‘Hacer cine en Egipto: cómo el trabajo, la tecnología y la mediación dan forma a la industria’)
— ¿Qué te hizo escribir este libro?
— Chihab El Khachab: Hace mucho que tengo interés en el cine, especialmente el cine egipcio, habiendo crecido en una familia en la que ver, analizar y apreciar películas era muy importante. Desde mis días de licenciatura, también me dediqué a la antropología y lo que puede aportar para comprender los fundamentos sociales y técnicos de la creación humana. Cuando llegué a escribir una tesis doctoral, en la que se basa este libro, pensé que combinar mi interés por el cine y la antropología para producir un relato detallado de cómo se hacen las películas, en la práctica, sería una contribución interesante. No estaba satisfecho con gran parte de la literatura sobre estudios cinematográficos, que me parecía demasiado especulativa sobre cuestiones de producción y creación que podrían beneficiarse de encuentros directos con cineastas. Tampoco estaba satisfecho con la teoría antropológica que — al menos en mi formación — no examinaba la producción cinematográfica comercial con suficiente profundidad. Esta doble insatisfacción me impulsó a estudiar industrias cinematográficas como antropólogo, y El Cairo fue un lugar práctico y fresco para llevar adelante este estudio.
[Se prohíbe expresamente la reproducción total o parcial, por cualquier medio, del contenido de esta web sin autorización expresa y por escrito de El Intérprete Digital]
— ¿Qué temas, problemas y literatura en particular aborda el libro?
— Making Film in Egypt es una etnografía del trabajo cotidiano de la producción cinematográfica comercial en El Cairo, basada en el trabajo de campo realizado entre 2013 y 2015. La esencia del libro describe los intrincados patrones de trabajo de la industria, su división del trabajo, sus modos de aprendizaje, su proceso de producción, su contexto tecnológico, sus cuestiones logísticas y creativas, y sus audiencias imaginadas. La amplia estructura del argumento, sin embargo, está ligada a la cuestión de comprender cómo los cineastas afrontan el futuro de ‘la película’ mientras aún se está realizando. Los realizadores con los que trabajé esperan que haya una película, pero no pueden predecir exactamente cómo se hará, por lo que recurren a una cierta división del trabajo, una determinada ‘secuencia de operaciones y varios mediadores tecnológicos para ‘pre-mediar’ la película final — mi manera de decir que proyectan constantemente todos los pasos intermedios entre el ahora (cuando no hay película) y el futuro (cuando hay película). En general, el libro se sitúa entre la literatura en antropología de los medios de comunicación, estudios de medios de comunicación y estudios de Medio Oriente.
Dejando a un lado esta amplia estructura, cada capítulo realiza intervenciones situadas en diferentes subcampos de la antropología y los estudios de los medios de comunicación. El capítulo 3, por ejemplo, contrasta dos formas diferentes de concebir los objetos en las ciencias sociales — una común en los estudios de la cultura material, donde los objetos/mercancías son estudiados mirando hacia atrás en sus biografías pasadas, y otra que propongo para explorar cómo los objetos se vuelven materiales orientados al futuro en complejos procesos sociotécnicos — lo que llamé ‘reservas’. Estoy argumentando que el uso de dispositivos como teléfonos, computadoras portátiles y cámaras no es un hecho neutral de la producción cinematográfica, pero permite a los cineastas discutir, anticipar y modificar constantemente lo que sigue en el proceso de realización. Creo que hay muy poco escrito sobre el uso tecnológico de esta manera en la antropología de los medios de comunicación, no solo la tecnología con T mayúscula, por lo que considero que este capítulo proporciona un punto de partida interesante para pensar sobre qué hacen los dispositivos en un contexto como el cine y cómo permiten a los cineastas reflexionar sobre su trabajo.
— ¿Cuáles son las apuestas de estudiar el cine como un proceso y no como un producto?
— Creo que hay una tendencia en algunos campos académicos a congelar textos y productos particulares en objetos de análisis sin desentrañar cómo están constituidos por y en un mundo más amplio — y los estudios cinematográficos son uno de estos campos. Ver y analizar el producto cinematográfico terminado se convierte en el momento principal de la producción de conocimiento, pero por muy valiosa que sea esta actividad, sigue siendo insuficiente en la medida en que el producto cinematográfico objetivado y mercantilizado nunca es más que un momento en un proceso más amplio de producción, circulación, y consumo (repetido). Una vez que los estudiantes y académicos notan la naturaleza momentánea e históricamente situada del encuentro con la película, queda claro que el análisis de sillón, por inteligente y reflexivo que sea, no puede sustituir la investigación empírica del mundo que constituye el cine — como producción, como distribución, como práctica de visualización. Este tipo de investigación abre los estudios cinematográficos más allá de ser un nicho de interés en un conjunto de películas y teorías pre-empaquetadas para convertirse en una forma de comprender cómo la creación humana está social e históricamente arraigada. Este es un proyecto en el que los académicos que trabajan en antropología de los medios de comunicación, estudios culturales y lo que se conoce como ‘estudios de producción’ se comprometieron desde hace varios años.
Una apuesta adicional es reconocer la enorme cantidad de trabajo ‘oculto’ que se emplea en la fabricación de un producto cinematográfico. Este trabajo no está realmente oculto para quienes trabajan en la industria cinematográfica, pero a menudo es sublimado por quienes ven el producto sin pensar en el proceso, sean académicos o no. Recientemente escribí sobre cómo esta eliminación del trabajo — lo que llamé ‘reificación’— es parte integral de la forma en que la industria misma actúa como un espacio jerárquico de producción de mercancías. Ser capaz de pensar en la película como un proceso en el que numerosas contribuciones de trabajo son hechas pero borradas puede arrojar una luz diferente sobre el acto de ver una película en sí, y sobre el gran esfuerzo realizado para hacer que la película se vea como acaba viéndose.
— ¿Cómo se relaciona este libro con y/o se aparta de tu trabajo anterior?
— Pienso en este libro como pieza central de un conjunto más amplio de intereses que tengo en los medios de comunicación masivos egipcios. Llevé adelante cierto trabajo sobre memes de internet, en expertos de la televisión y en un género cinematográfico popular llamado ‘Sobky’, todo en una perspectiva que combina estudios culturales y antropología en varios grados. Esta investigación está más cerca de lo que se hizo en los estudios culturales árabes, pero la experiencia etnográfica central que dio forma a mis puntos de vista y lecturas de estos fenómenos mediáticos se muestra de manera más completa en Making Film in Egypt. En todo caso, el libro muestra cómo pienso sobre la producción de medios de comunicación en general, a pesar de que me estoy especializando solo en la realización cinematográfica, a diferencia del trabajo que hice en otros lugares.
— ¿Quién esperás que lea este libro y qué tipo de impacto te gustaría que tuviera?
— Espero que este libro sea leído por antropólogos, académicos de estudios de medios de comunicación y cualquier persona — académica o no — interesada en el cine egipcio. Primero, espero que este libro pueda generar conversaciones más grandes y más pequeñas entre antropólogos sobre las herramientas analíticas disponibles para describir la experiencia de hacer películas, usar tecnologías digitales o anticipar el futuro — ya sea en Medio Oriente o en cualquier otro lugar. También espero que este libro pueda seguir mostrando a la comunidad antropológica cómo ‘Egipto’ es un contexto más complejo de lo que las etnografías dominantes sobre el país permitirían imaginar.
En segundo lugar, creo que este libro puede servir como ejemplo de lo que el trabajo etnográfico puede aportar tanto empírica como conceptualmente a los estudios de los medios de comunicación. Existe hoy un sólido cuerpo académico en la antropología del cine (vea esta lista de lectura), pero siento que esta beca permanece al margen de los estudios de cine y medios de comunicación a pesar de que tiene mucho que aportar. Por último, creo que aquellos interesados en el cine egipcio encontrarán historias intrigantes sobre cómo funciona la industria, pero no en la forma en que estas historias son descritas en la prensa mayoritaria. Me gustaría que los aficionados al cine egipcio no solo disfruten de lo que hacen las grandes estrellas y directores detrás de escena, sino que también comprendan y aprendan sobre todo el trabajo y los trabajadores que hacen películas lo que son.
— ¿En qué otros proyectos estás trabajando ahora?
— Estoy escribiendo una etnografía histórica del Ministerio de Cultura de Egipto, que está vagamente inspirada en la academia de la antropología de la burocracia — en particular Government of Paper (Gobierno de Papel) de Matthew Hull. Estoy tratando de hacer dos cosas principales en este nuevo proyecto de libro: primero, dar una descripción algo detallada del Ministerio de Cultura como una institución multipolar; y segundo, mostrar cómo varias administraciones dentro del Ministerio fueron fundamentales para dar forma a un proyecto estatal coherente después de la independencia nacional en 1952. Si bien los productos culturales elaborados por el Ministerio son analizados regularmente en estudios literarios, estudios culturales e historia del arte — ya sea que estén hablando de libros, películas, obras de teatro, pinturas, música, etc. patrocinados por el gobierno — hay una cantidad sorprendentemente pequeña de investigación sobre el propio Ministerio, incluida su estructura administrativa, su trabajo diario, su integración dentro del aparato estatal más amplio. De modo que estoy tratando de explorar lo que me parece un punto ciego significativo en los estudios de ‘cultura’ en Egipto. Además, basándome en la comprensión del Estado como una ‘idea’ (Philip Abrams) o un ‘efecto’ (Tim Mitchell), quiero ofrecer un relato material e institucionalmente fundamentado del papel del Ministerio de Cultura en la configuración de la idea/efecto del Estado en el Egipto poscolonial.
Extracto del libro (del Capítulo 4, págs. 113-116)
Una semana antes del inicio del rodaje en Décor, el director asistente Omar el Zohairy estaba corriendo por la oficina de New Century para que el equipo clave aprobara su agenda. El director de fotografía Tarek Hefny estuvo de acuerdo con el calendario, pero decepcionado de que no pudieran celebrar Año Nuevo. “No puedo hacer otra cosa”, respondió Zohairy apresuradamente, citando las limitaciones impuestas por las vacaciones ya reservadas por las estrellas Horeya Farghaly y Khaled Abol Naga en el medio de la agenda. Cuando Hefny lo miró con picardía, Zohairy reaccionó en tono defensivo: “No es mi culpa, le dije a Horeya que ella es la jefa (rabb al amal)”. El director de arte Asem Ali bromeó con que no tendría suficiente tiempo para terminar el set en esta agenda, pero Zohairy ignoró la creciente burla y le dio su agenda al productor de línea Farghalli y al gerente de producción Setohy. Ambos comprobaron que las fechas coincidían con sus propios requisitos, luego hicieron varias fotocopias para distribuirlas al equipo.
Setohy volvió a la otra oficina, sentado frente a la supervisora de guión de vestuario Mariam el Bagoury y la asistente de estilista Asmaa. Le pidió a Bagoury que le enviara el desglose general del vestuario en hojas de Excel separadas para cada personaje, para que pudiera enviar a cada actor/actriz su lista de vestuario por su cuenta. Bagoury parecía reacio a separar el desglose del vestuario de esta manera que consumía mucho tiempo, así que me ofrecí a hacerlo yo mismo. Mientras analizaba cada hoja de Excel en un documento separado en la computadora de Setohy, Bagoury ayudó a Asmaa a separar montones de papel en una carpeta para separar los vestuarios de cada personaje. Mientras tanto, Farghalli estaba haciendo un desglose de la ubicación con su asistente de producción, Georges, alistando el número de la escena, el nombre de la ubicación y las descripciones de la escena en tres colores diferentes en una hoja en blanco.
Más tarde, Setohy le indicó a Farghalli que necesitaban un casete VHS real de al Layla al akhira (La última noche, 1964), un melodrama en blanco y negro al que Décor era en general un homenaje. “Vemos al personaje de Maha ponerlo dentro de la videocasetera en la película”, explicó Setohy. “Solo necesitan algún videocasete”, respondió Farghalli, agregando que el material en pantalla se tomará de YouTube, pero la portada del casete debe lucir como al Layla al akhira. “¿Dónde puedo encontrar este VHS?” preguntó Setohy. “En cualquier lugar de la calle Shawarbi”, respondió el asistente de producción Mustafa Abu Zeid, que estaba sentado cerca. “Lo sé, pero no recuerdo el nombre del tipo…”, murmuró Setohy mientras miraba a través de sus contactos para llamar al vendedor en cuestión. Después de la cena, Farghalli le preguntó a Setohy por qué el peluquero Mohammed Hafez no había llegado para asistir a la prueba de vestuario de Yara Goubran, que estaba teniendo lugar en otra habitación. Setohy contestó que Horeya Farghaly no había venido ese día. “Se supone que es el estilista de toda la película, no solo Horeya”, gruñó Farghalli. Consiguió el número de Hafez a través de Setohy y lo llamó fuera de la oficina. Todo lo que escuché fueron sus palabras iniciales: “¿Qué pasa, Hafez? ¿Vas a estropear mis citas desde el principio?”
Alrededor de las nueve de la noche, Farghalli discutió las asignaciones del día siguiente con Setohy. Con una lista de tareas pendientes en la mano, pensaron en cómo podrían entregar el efectivo necesario para cubrir los gastos de construcción establecidos en Studio Misr al día siguiente. Cuando Farghalli se fue, Setohy organizó las tareas del día siguiente en papel. Alrededor de las diez, la oficina estaba vacía. Setohy y yo estábamos sentados solos cuando recibimos una llamada de Farghalli. Dijo que la prueba de vestuario de Horeya Farghaly se había retrasado de las once a la una del día siguiente. Setohy puso los ojos en blanco y se puso en contacto con todos los miembros del equipo involucrados para notificarles el cambio. Primero llamó a la estilista Salma Sami, luego a la asistente de producción Rasha Gawdat, al maquillador Mustafa Awad, al peluquero Hafez, al supervisor del guión de vestuario Bagoury (quien no respondió, pero Setohy le envió un mensaje de texto) y finalmente a la asistente de vestuario, Refaat. Cuando Setohy terminaba con una llamada telefónica, me pedía que la anotara en su larga lista de tareas pendientes escrita a mano. Lo ayudé con estas llamadas hasta que ambos nos fuimos a casa a altas horas de la noche.
Esta descripción extendida ilustra la complejidad de la logística involucrada en la planificación de un largometraje como Décor. Todas estas actividades ocurrieron en un solo día, que no es más que una fracción del trabajo total invertido en la preparación del rodaje durante seis semanas. El frenesí de los preparativos se podía sentir en el hedor de los cigarrillos que flotaba alrededor de la oficina de New Century, donde ceniceros desbordados cubrían las mesas junto a pilas de papeles, computadoras portátiles, celulares, uno o dos CD, una fotocopiadora tres en uno, tazas de té, encendedores, paquetes de cigarrillos vacíos, cargadores de teléfonos y algunos papeles más. La logística de Décor fue manejada en medio de esta conmoción por el equipo de producción de Farghalli junto con cada equipo artístico y sus asistentes clave — el director asistente, los supervisores de guión, el decorador asistente y el estilista asistente. Si bien Farghalli me dijo que cada equipo tenía un ‘sistema’ diferente para coordinar el rodaje, todos enfrentaron los mismos problemas logísticos que necesitaban soluciones más o menos urgentes. De ahí la revisión interminable de agendas, desgloses de guiones, elementos de rodaje, flujos de efectivo, citas — en resumen, lo que sostendría el siguiente día de rodaje.
Estas soluciones nunca son exhaustivas, porque el resultado general de los preparativos logísticos (tahdir) es imponderable, mientras que los pasos hacia la ejecución (tanfiz) dependen del desarrollo de la película. Volviendo a la viñeta inicial en la introducción, nadie sabía cómo se desarrollaría el primer día de rodaje una semana antes de él, mucho menos cómo se desarrollaría a lo largo de todo el programa. Esto no significa que los miembros del equipo capitulen ante la incertidumbre; más bien, median el imponderable resultado de los preparativos y la ejecución. El Capítulo 2 estableció la jerarquía ejecutiva y la secuencia operativa dentro de la cual la coordinación logística ocurre convencionalmente. Tales convenciones son centrales para una coordinación exitosa en una organización temporal como un set de filmación. El Capítulo 3 mostró cómo los objetos tecnológicos actúan como ‘reservas’ a través de las cuales el personal ejecutivo acude a mediadores que ayudan en sus tareas de coordinación, mientras son convocados para ejecutar estas tareas eventualmente. Esto explica la abrumadora presencia de papel, teléfonos y computadoras portátiles en la oficina de New Century.
A pesar de todas las suposiciones y mediadores reunidos por los trabajadores ejecutivos, la preparación y ejecución del rodaje sigue siendo imponderable para el agente individual. Él/ella media los resultados futuros dividiéndolos en un conjunto de tareas contingentes, asignadas a miembros específicos del equipo en momentos específicos del proceso de realización cinematográfica. Para individuos como Farghalli o Setohy, la imponderabilidad de preparar y ejecutar un día de rodaje se convierte, a través de esta mediación, en una serie de tareas puntuales que se les asignan y que asignan a otros — digamos, aprobar el horario, conseguir el VHS de The Last Night, llamar a los miembros del equipo, concertar citas. Este relato granular de la logística cinematográfica cotidiana se hace eco de la investigación reciente en estudios de producción, con un énfasis etnográfico en el entorno impredecible en el que mis interlocutores operaban día a día. Tal relato saca a la luz una división local del trabajo con un conjunto de complejidades diferente a las que maneja una transnacional en las producciones ‘runaway’ de Hollywood.
Este capítulo describe cómo se prepara y ejecuta el rodaje en la industria cinematográfica egipcia actual. Empiezo con una descripción de tres cuestiones logísticas en la preparación de la película — presupuesto, agenda y transporte — mientras muestro cómo son, para los individuos a cargo, imponderables sin ser inseguros. Continúo para ilustrar cómo la planificación logística nunca se ejecuta perfectamente al describir las formas en que los miembros del equipo ejecutivo intentan evitar fallas o ‘caídas’ recurrentes en el set. En este sentido, describo las expectativas asimétricas impuestas a los trabajadores ejecutivos para estar disponibles y sin fallas. Estas expectativas tienen consecuencias importantes para la forma en que se ejecutan las tareas contingentes y, en última instancia, la forma en que median los resultados imponderables. En conclusión, reflexiono sobre la importancia de los dispositivos tecnológicos en la coordinación del rodaje, que actúan como reservas convocando a los tripulantes a ejecutar lo que queda por hacer en cada coyuntura del proceso de realización cinematográfica.
[Se prohíbe expresamente la reproducción total o parcial, por cualquier medio, del contenido de esta web sin autorización expresa y por escrito de El Intérprete Digital]
Chihab El Khachab es Doctor en Antropología por la Universidad de Oxford y profesor adjunto en Antropología Visual e investigador asociado del Colegio Wolfson en la misma universidad.
N.d.T.: El artículo original fue publicado por Jadaliyya el 22 de septiembre de 2021.
