Por Peter Snowdon para Jadaliyya
Entrevista a Peter Snowdon, a raíz de su libro The People Are Not an Image: Vernacular Video After the Arab Spring (London/New York: Verso, 2020). (“El pueblo no es una imagen: video vernáculo posterior a la Primavera Árabe”).
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—¿Qué te hizo escribir este libro?
— El libro surge del mismo impulso que mi película, The Uprising (El levantamiento) (2013), que es un montaje de videos en línea, producidos y publicados en internet por los actores de primera línea de las revoluciones árabes de 2011 a 2012. En ambos casos, quería más que nada celebrar estos videos como complejos y poderosos gestos estéticos — ‘estéticos’ no en el sentido de ser convencionalmente ‘bellos’, sino en el sentido de que trabajan en nuestras sensaciones y, por lo tanto, remodelan nuestro sentido de lo que es posible percibir (y hacer).
Quería celebrarlos tanto como intentar comprenderlos. Los entendí como, en todo caso, inagotables. Tanto el libro como la película, en un nivel, tienen el mismo mensaje subyacente, que es: ‘¡Mirá estos videos!’ ¡Solo tomate el tiempo para mirarlos realmente! Merecen ese tipo de atención y te lo pagarán, incluso —quizá, especialmente— si estás acostumbrado a pensar que el video en línea es importante principalmente por lo que nos muestra y no por cómo lo muestra.
— ¿Qué temas, problemas y literatura particulares aborda el libro?
— El núcleo del libro es una serie de lecturas detalladas de ocho videos particulares, de cinco países diferentes (Túnez, Siria, Egipto, Libia y Bahréin). Cada video se describe con cierto detalle, el diálogo (si lo hay) se transcribe y traduce, y luego, a partir de ahí, trato de desplegar las diferentes capas de potencial que veo en él —a menudo agregando redescripciones sucesivas de lo que nos muestra, así como ‘interpretándolo’ de formas más convencionales. Mi principal preocupación en todo momento es hacer que el lector vuelva al video una y otra vez, y mostrar que es más complejo y gratificante mirarlo y pensar con él de lo que podríamos suponer al principio.
En la primera mitad del libro, me concentro en desentrañar lo que esta complejidad podría sugerir sobre la emergencia de nuevas formas de subjetividad en el momento revolucionario. Sostengo que estos videos involucran nuestro sentido cinestésico de lo que es tener un cuerpo y moverse a través del espacio de maneras que abren una especie de pluralidad performativa dentro del sujeto singular que los hizo, y entre ese sujeto y el espectador. Esta pluralidad suprime la aparente contradicción entre el individuo y ‘el pueblo’, que es el sujeto de la revolución. También transforma radicalmente la relación del individuo con la muerte y la representación de la muerte.
En la segunda mitad del libro, paso a la pregunta de cómo estos videos circularon en internet y cómo formaron nuevos ensamblajes allí. Sostengo que lo que sucedió durante ese momento de 2011 a 2012 fue una especie de ‘Occupy YouTube’ (n.d.t.: ‘Ocupar YouTube’, en referencia al movimiento de protesta de 2011 Occupy Wall Street) por anticipación. La creación de una zona autónoma temporal donde las propias prácticas de la gente de subir y recircular imágenes sobrepasaron brevemente la lógica algorítmica y extractiva de estas plataformas comerciales. Y estos ensamblajes, al igual que los videos individuales involucrados, tienen sus propias formas y ritmos particulares, y redistribuyen la agencia de maneras inesperadas.
Sitúo estas propuestas en relación con dos grandes cuerpos de trabajo que podrían denominarse ‘teóricos’ Por un lado, los relaciono con escritores que me ayudaron a pensar en cómo sería el cambio político aquí donde vivo en Europa — ya sean filósofos como Jacques Rancière, Giorgio Agamben, Judith Butler o Gilles Deleuze, o panfletistas y propagandistas como Agustín García Calvo, Jaime Semprun, Tiqqun o el Comité Invisible. Y, por otro lado, también me refiero extensamente al trabajo de intelectuales y artistas árabes que me ayudaron a comprender dimensiones de la experiencia revolucionaria de 2011 a 2012 que de otro modo me habría perdido — escritores como Mohammed Bamyeh, Ayman El Desouky, Ahdaf Soueif, o Taher Chikhaoui, junto con personas que se involucraron en formas de creación de imágenes adyacentes a los videos de los que hablo, como los colectivos Mosireen en Egipto o Abou Naddara en Siria.
Pero no estoy intentando reducir estos videos a la ilustración de una posición teórica, política o incluso estética existente, más allá de donde o de quién pueda venir. Y no estoy tratando de validarlos apelando a alguna autoridad intelectual independiente. Para mí, estos videos encarnan sus propias reflexiones sobre el proceso de su realización y elaboran sus propias teorías — de filmación, visualización y acción revolucionaria — que a menudo se adelantan a todo lo que se pensó o escribió anteriormente. Al poner estos textos en resonancia con estas imágenes, mi objetivo no es utilizar la palabra escrita para intentar controlar o contener los videos, sino ver cómo cada uno puede profundizar y complicarse por la proximidad con el otro.
— ¿Cómo se conecta este libro con y /o se aparta de su trabajo anterior?
— Este es mi primer libro. Empecé a escribirlo mientras aún trabajaba en The Uprising. Originalmente, The Uprising no estaba pensada para ser una película, sino simplemente una antología de videos, sin editar, colocados uno tras otro, con una mínima intervención de mi parte. Pero no pude hacer que el proyecto funcione en esos términos — no de una manera que le hubiera permitido llegar más allá de una audiencia limitada de cinéfilos y otros intelectuales. Y la única salida que pudimos encontrar, con mi colaborador Bruno Tracq, fue editar los videos para que hablaran más directamente entre sí articulándolos en una narrativa.
Cuanto más nos encontrábamos recortando los videos, reduciéndolos, reformulándolos, más sentía que la escritura comenzaba a funcionar como una forma de reafirmar mi lealtad a sus formas originales sin editar. Me dio un espacio donde pude volver a lo que había sido mi experiencia original de ellos, y reafirmar la singularidad de cada uno de estos bloques únicos de espacio-tiempo.
En un nivel más mundano, pero también bastante esencial, tanto el libro como la película surgieron por primera vez en el contexto de un doctorado basado en la práctica en artes visuales en la Escuela de Arte PXL-MAD en Hasselt, Bélgica. Quiero agradecer el apoyo que recibí de mis colegas allí, y las libertades que se me permitieron tomar, sin las cuales ni la película ni el libro hubieran llegado a término.
— ¿Quién espera que lea este libro y qué tipo de impacto le gustaría que tuviera?
— Espero que, más allá de los estudiosos del cine y los medios de comunicación, y los estudiantes de estas revoluciones, el libro también pueda llegar a un público más amplio fuera de la academia. Que pueda ayudar a las personas que están comprometidas en hacer que los medios de comunicación apoyen un cambio político radical. Que ayude a pensar en cómo la política de sus acciones depende profundamente de las elecciones formales y estéticas que toman, y no solo de las voces que levantan, los mensajes que proyectan conscientemente, o las causas que apoyan. Y supongo que, en mis momentos más tremendamente ambiciosos, me gustaría que se reconociera como una contribución, por modesta que sea, a pensar en los potenciales políticos (y limitaciones) del presente, y no solo como un libro sobre la creación de videos, o sobre un conjunto particular de eventos históricos, por importantes que sean esos eventos.
— ¿En qué otros proyectos está trabajando ahora?
— Estos días paso mucho de mi tiempo en Zoom. Empecé a pensar en cómo podría hacer una película allí también.
— ¿Cómo llegaste a ver estos videos en primer lugar?
— De 1997 al 2000, viví y trabajé en Egipto, donde fui periodista de Al Ahram Weekly. Cuando regresé a Europa en el 2000, El Cairo siguió siendo el centro de mi vida social durante al menos la siguiente década. Todavía es donde están muchos, si no la mayoría, de mis amigos más cercanos. Entonces, cuando estalló la revolución en Egipto, y todas las líneas directas de comunicación se cayeron, fui a buscar a mis amigos, muchos de los cuales eran periodistas, en Twitter. Los encontré, y luego encontré los videos. Y me quedé impresionado por lo que vi.
Cuando veo estos videos, a menudo siento como si estuviera viendo a alguien —quien graba el video— que está cobrando vida, como si fuera la primera vez, en el momento de la filmación. Además, todo el canon del cine artístico internacional simplemente se desvanece: parece, simplemente, irrelevante. Estas personas filmaron estos eventos precisamente de la forma en que yo hubiera querido hacerlo si hubiera estado allí — y lo hicieron mejor de lo que yo podría haberlo hecho, porque esta era su historia la que estaban viviendo y haciendo, no la de alguien más. Todo lo que hice desde entonces es solo mi intento de tomarme en serio su trabajo, aprender de él y honrarlos por ello.
Extracto del libro (de ¡No tenés idea de cómo se siente esto! Págs. 29-31, 37-38)
1. A Happy Man from peter snowdon on Vimeo
En este breve clip, escuchamos, más que vemos, a un hombre caminando hacia arriba y hacia abajo por una arteria principal (‘la avenida’, como él la llama) de una ciudad del norte de África. Mientras camina, improvisa un panegírico poético en honor a la gente de su país y la libertad que se ganaron. Sin embargo, las personas de las que habla y a las que habla no se ven por ninguna parte. De hecho, a medida que el clip avanza, puede parecer que él está asumiendo menos su existencia que tratando de conjurarlos. Toda su actuación parece diseñada para hacer aparecer lo que aún no existe o para prevenir o diferir la desaparición de lo que había emergido breve y provisionalmente — o tal vez una combinación de los dos.
En ninguna parte se siente esta vacilación entre lo real, lo potencial y el pasado de manera más conmovedora que en el complejo uso de pronombres alternos para figurar a ‘la gente’ a la que celebra. A veces se identifica con o se incluye en ‘la gente’ (“¡Nosotros mismos ganamos nuestra libertad!”); a veces se excluye del pueblo al objetivarse como independiente de él o de cualquier otra parte externa (“¡El pueblo tunecino hizo su propia libertad!”); y a veces se dirige directamente al pueblo tunecino a pesar de su aparente ausencia. El hecho de que, cuando lo hace por primera vez, recurra a una especie de tautología (“¡Oh hombres libres de Túnez, ustedes son libres!”) sugiere no solo una euforia que a veces supera la imaginación verbal espontánea, sino también una real, aunque disfrazada, incertidumbre sobre si los que ya son libres son realmente libres, o si no necesitan reclamar su libertad una y otra vez para estar seguros de ello.
Leída de esta manera, la actuación que se encuentra en el corazón de este video podría verse menos como un acto de certeza y finalización que como un signo del persistente fracaso de la gente para emerger plenamente, incluso en esta, la hora de su hora de triunfo. El aparente vacío de la calle alrededor de este improvisado orador funcionaría así como un contrapunto irónico a sus palabras triunfantes: como si el pueblo tunecino hubiera elegido el momento de su mayor victoria simplemente para desaparecer al amparo de la oscuridad. Sin embargo, mientras intenta poblar la noche con las sombras de un pueblo cuya existencia vislumbró solo para que se le escape, su soledad se ve tanto acentuada como perturbada por la presencia de la camarógrafa que hizo este video y sus acompañantes, y en particular por sus complejas reacciones de retirada y participación en el drama que se desarrolla debajo de su ventana.
Esta distancia, entre la gente en la ventana y el hombre en la calle que proclama al pueblo, se subraya por las interjecciones de la audiencia de las que nosotros, los espectadores del video, somos parte, pero de la que su protagonista no sabe nada (de momento). Mientras el hombre en la calle de abajo invoca al pueblo de Túnez, una de las mujeres que mira le dice a una amiga por su teléfono celular: “Hay tres tipos en la Avenida Bourguiba…” Y unos momentos después, singulariza y amplifica su afirmación: “Hay un hombre feliz hablando en la calle. ¡No tenés idea de cómo se siente eso!” Esta escena se recibe como, en cierto sentido, un milagro — pero uno que inicialmente mueve a las mujeres en la ventana como espectadoras más que como participantes.
Sin embargo, aunque la interpretación de su felicidad por parte del hombre feliz puede ser más compleja y ambivalente de lo que parece a primera vista, sigue siendo, no obstante, un momento de gran alegría. No se ve socavada por la aparente ausencia de la gente a la que invoca, a la que reclama, y a la que busca alentar hacia una existencia más permanente de lo que las fulguraciones de los acontecimientos de ese día podrían por sí solas parecer capaces de sustentar.
Si es así, quizás sea porque hay más personas presentes en este video que solo los tres hombres en la calle y las tres mujeres mirándolos desde su ventana. Y se nos da una pista de la naturaleza de esta presencia múltiple muy temprano, cuando la primera mujer murmura: “¡Cuántas personas murieron para que llegara este día!” Las personas que hacen verdad que la gente exista no son exclusivamente, o siquiera principalmente, las personas vivas que están o no en la calle esta noche. Son las personas que dieron la vida, no solo en las últimas semanas sino en las muchas décadas anteriores — que pagaron el precio de negarse a someterse a la secuencia de regímenes autoritarios que gobernaron el país desde antes que dejara de ser una colonia francesa. El verdadero pueblo existente de Túnez, aquellos que son más obvia e irreversiblemente libres, no son los que se refugian en el interior, mirando con emoción y nerviosismo desde sus ventanas: son los mártires de los regímenes anteriores y posteriores a la independencia y del levantamiento que había comenzado tres semanas antes, el 18 de diciembre de 2010.
(…)
Estos tres minutos que ‘no son’ una película, que son ‘solo un poco de video’, brindan una declaración sobre las revoluciones árabes, su potencial emancipatorio y los obstáculos casi abrumadores que enfrentaron, lo que es tan complejo, tan irónico y tan conmovedor como cualquier largometraje que yo conozca. Y lo hacen, no desde el punto de vista del artista individual — es decir, no desde el punto de vista del orador Abdennacer Aouini abajo en la avenida, que permanece ajeno hasta el último momento de la presencia de las mujeres que lo están mirando desde su ventana — sino desde el punto de vista de la gente misma.
Desde abajo en la avenida, la gente permanece invisible. Envueltos en la oscuridad o escondidos detrás de puertas cerradas, son decididamente campeones. Sin embargo, a pesar de esta ausencia, en este video filmado desde la ventana del apartamento de estas mujeres, la gente sí aparece. Y lo hace de manera tal que sabemos que no están simplemente ‘por venir’ [una referencia a la interpretación del Tercer Cine de Glauber Rocha de Gilles Deleuze, Lino Brocka, Yilmaz Güney y Ousmane Sembene como mostrándonos “la gente que está por venir”, es decir, los pueblos anunciados por las luchas de liberación en el Tercer Mundo] sino que en cierto sentido estuvieron allí todo el tiempo, incluso antes de tomar voz y declararse en público. Pero cuando nos aparecen, no lo hacen como una figura o un objeto visto desde una distancia segura que se puede identificar, representar y materializar, sino como una multiplicidad de voces, cuerpos, puntos de vista, que sin embargo parecen atravesados por un solo sujeto — una presencia, en suma, que es demasiado cercana a nosotros, demasiado compleja, demasiado física, demasiado real, demasiado irrevocable, para que la veamos o la precisemos.
[Se prohíbe expresamente la reproducción total o parcial, por cualquier medio, del contenido de esta web sin autorización expresa y por escrito de El Intérprete Digital]
Peter Snowdon es Doctor en Artes Visuales por la Universidad de Hasselt e investigador adjunto en la Escuela de Artes PXL-MAD y director del documental The Uprising (2013).
N.d.T.: El artículo original fue publicado por Jadaliyya el 12 de mayo de 2021.
