Por Eyas Al Mokdad para Syria Untold
“Estás atrapado dentro de esa habitación que representa tu memoria y toda tu historia personal. Es todo lo que tienes, tu mundo. Pero después de eso, comienza a encogerse y ese cubo se convierte en su espacio limitado. ¿Permanecerás dentro del cubo? ¿O saldrás de ella?”.
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Nidal Al Dibs, cineasta sirio, nació en Homs en 1960. Estudió arquitectura en la Universidad de Damasco antes de viajar a Moscú para estudiar cine en la prestigiosa escuela VGIK, graduándose en 1994. Posteriormente trabajó en la Organización Nacional de Cine de Damasco, y escribió y dirigió un cortometraje de ficción, Ya Lail Ya Ain (1999). Más tarde escribió y dirigió dos largometrajes de ficción: Under the Ceiling (2005) y Rodage (2008). Dirigió el documental Hajar Aswad (2006).
En esta conversación con su colega cineasta Eyas Al Mokdad, Dibs habla sobre su relación de toda la vida con el cine y Siria, sus estudios en Moscú, el trabajo de la Organización Nacional de Cine de Siria y el lugar del cine en la “sala” de la esfera política siria.
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Eyas: Eres uno de la tercera generación de cineastas sirios, a quienes se les dio la oportunidad de estudiar cine en una escuela tan establecida e importante como el Instituto de Cinematografía Gerasimov (VGIK) en Rusia. Sin embargo, antes de sumergirme en esta etapa, me gustaría saber más sobre su historia personal.
Nidal: Ah… muy bien… ¿quieres llevarme a mi niñez?
Eyas: Déjame explicarte por qué…
Nidal: Entiendo completamente lo que quisiste decir. Incluso si no hubieras preguntado, habría ido al mismo lugar. Porque, en verdad, ahí ha comenzado la historia del cine. Lo primero es lo primero, nací en Homs. Mi familia es de Suwayda, pero nací en Homs.
Mi padre era policía de tránsito en esa ciudad. Era agricultor antes de trabajar como voluntario en lo que entonces se llamaba gendarmería, —parte del— Ministerio del Interior. Como sabía escribir y leer, y porque sabía algo de francés, lo contrataron como policía de tránsito. Era una persona excepcionalmente buena, verdaderamente amable…muy querido en la ciudad de Homs.
Crecí en un vecindario simple, en una familia numerosa. Homs en ese momento era más un pueblo que una ciudad. Mis recuerdos a menudo se mezclan entre mi vida en Homs y el pueblo donde solía pasar el verano en Suwayda… muchas cosas eran comunes entre los dos, en particular el paisaje. Hay basalto en Suwayda, y hay basalto en Homs… así que en mi mente, las cosas se mezclan a veces al tratar de determinar si un recuerdo ocurrió aquí o allá.
Mi familia era pobre, ni siquiera de clase media, a pesar de que mi padre estaba empleado; la familia era numerosa, por lo que atender a todos no era una tarea fácil para él, por eso solíamos trabajar. Hace dos días, le estaba contando a mi hija Salma sobre mi primer trabajo, que era hacer bolsas de papel. En ese momento, las bolsas de plástico aún no existían, por lo que las bolsas de papel eran comunes en los mercados de frutas y verduras. Estas bolsas de papel se hicieron en casa; no había fábricas para realizarlas. Mi padre solía traernos bolsas de papel de cemento de los talleres, las cortábamos y hacíamos bolsas de papel en casa. La primera vez que usé mis manos profesionalmente fue para hacer bolsas de papel… toda la familia solía hacerlo. Más tarde, el trabajo de mi padre se trasladó a Damasco.
Eyas: ¿Qué año?
Nidal: Esto fue en 1967, un mes después de la guerra. Esta fue la declaración de apertura de Under the Ceiling (2005). La película empezó así:
“Nos mudamos a esta habitación un mes después de la guerra de 1967”.
Este fue un evento excepcional.
Eyas: En Under the Ceiling, el protagonista, Marwan —interpretado por Rami Hanna— se muda con su familia a Damasco un mes después de la guerra de 1967, y la gente del vecindario cree que está desplazada, como muchas personas en ese período. ¿Te pasó lo mismo a ti?
Nidal: Sí, absolutamente, eso fue real, porque en ese período venían personas desplazadas de Quneitra y otros lugares. Vivíamos en Damasco, en el distrito de Rukn al-Din, donde residían personas desplazadas de los Altos del Golán. Específicamente, el área entre Rukn al-Din y Masaken Barzeh. Este último era todo tiendas de campaña en ese entonces. Cuando éramos jóvenes, solíamos ir allí para vigilar las carpas. En ese momento, creo que fue cuando ocurrió el encuentro entrela gran historia y yo. Yo había venido de un pueblo, sin importar si era Homs o Suwayda, a una gran ciudad llena de personas desplazadas. El término ‘personas desplazadas’ se quedó pegado a nuestra familia. No fue posible explicar a todos las condiciones reales de nuestro traslado de Homs a Damasco en esas circunstancias.
“No pasaré mi vida confinado al margen, solo para volver después de un tiempo y pedir un margen mayor. La muerte del poeta es la muerte de todas las cosas que podemos considerar inmortales. El poeta es un símbolo que se aferra a la memoria”.
Podría llamarlo el primer shock, si así lo desea. Que te saquen de tu infancia y de tu pequeño mundo, de los campos de anémona, y que te arrojen abruptamente a un nuevo entorno para ver esas carpas, habitadas por gente, y te empieces a preguntar: ¿Quiénes son? ¿Por qué? ¿Cómo? Para luego saber más tarde que existe Israel, y que el Golán fue tomado… para aprender sobre política, etc. Todo eso fue concurrente con otro evento. En ese período, y como es el caso de cada derrota, se inició la búsqueda de alguien o algún grupo que asumiera la responsabilidad de la derrota. Entre los rumores que circularon en ese momento había uno que afirmaba que los drusos habían vendido a Golan. Muchos damascenos creyeron ese rumor, y por eso, los drusos no fueron del agrado de esa época. Para empezar, no les gustaba, y mucho menos después de esos rumores. De repente, mi padre me dio instrucciones de que nunca dijera que soy de Suwayda. Él dijo: “eres de Homs”.
La televisión entró en nuestra casa cuando yo tenía 15 o 16 años. Entonces no tenía relación con la imagen, pero escuché bien el sonido de la imagen… el cuento de escuchar la imagen, algún día se convertiría en el tema de una película. Tenía una radio, a través de la cual seguía los partidos deportivos. Adnan Buzu —un conocido comentarista deportivo sirio— para mí era cine, no solo sonido. Lo escucharía y vería el partido. Me sentaba solo, reaccionaba al partido, gritaba y reaccionaba exageradamente. Todo eso se debió al efecto de interactuar con la radio. No vi el partido. A veces escuchaba el partido por el sonido que venía de la televisión de nuestros vecinos.
Solía haber un programa de radio que se transmitía todos los jueves por la noche. El programa era una ‘película’. Reproducirían una película en la radio de la misma manera que lo hacen con los partidos.
El anfitrión comenzaría diciendo que actualmente estamos en el salón de tal y tal, y luego escucharás a la audiencia. El presentador decía entonces: “Hoy veremos tal o cual película…” A menudo era una película egipcia; no a menudo, de hecho, siempre fue una película egipcia. Anfitrión: “La iluminación en la sala se atenúa… y el proyector se enciende…” Luego procedía a leer los créditos iniciales. El anfitrión se quedaba en silencio cuando había diálogo entre personajes.
Eyas: ¿El presentador describiría el movimiento y las acciones de puesta en escena en la película?
Nidal: El anfitrión nos leería el escenario:
“Se cuela en su habitación…” Luego el presentador se quedaba en silencio para permitirnos escuchar la reacción del otro personaje: “La niña grita y corre hacia la ventana”.
Debido a la gran cantidad de miembros de mi familia, que dormían todos en una habitación, tuve que poner la gran radio debajo de la almohada para amortiguar el sonido. Esta fue mi primera relación con el cine. Una relación completamente auditiva; una relación completamente descriptiva. La relación con la radio fue la base, no del aspecto auditivo de mi relación con el cine, sino del aspecto visual del mismo. A través de mi conexión con la radio, imaginaba todo menos el sonido. Me imaginaba el rostro del actor furtivo, el rostro de la actriz, la forma en que saltó a la ventana, etc. Yo era el director de la película… ¿ves lo que digo? Yo dirijo la película. El sonido depende de usted, y el resto, déjemelo a mí.
Eyas: Hablemos un poco del período entre 1967 y 1973, ese período que fue entre dos guerras. La primera guerra fue una derrota aplastante y el resultado de la segunda fue la ilusión de la victoria. No sé de qué manera veía su generación esos hechos… lo que me importa es su experiencia personal al respecto.
Nidal: Te lo diré ahora, ya que estará en mis próximas películas.
Para mí, 1967 fue una escena, una escena cinematográfica, cuya descripción será mi respuesta a lo que significó para mí la experiencia de 1967. Te contaré tres escenas.
Escena uno: Yo, un niño, mi pasatiempo entonces era jugar en la azotea de nuestra casa tradicional de estilo árabe, que contenía muchos artículos desechados —cosas raras—. Había un pequeño taburete de madera, con un asiento de paja, pero la paja ya no estaba allí, por lo que era solo un marco de madera. Había una canaleta de lluvia rota que se descartó en ese techo. Até la canaleta —o la tubería plástica de alcantarillado— al taburete. El canalón tenía una forma de cono en su extremo, por lo que se convirtió en un cañón. Até un trozo de goma a la pata del taburete y comencé a lanzar piedras, que se lanzaban desde el interior del tubo de plástico con la ayuda de la tira de goma. Estaba feliz con lo que había hecho. Lo que pasó entonces es que uno de los vecinos se dio cuenta de lo que estaba haciendo en nuestro techo, y habló con mi padre, suplicando, “por el amor de Dios, trata de esconder ese juguete que hizo tu hijo. Los aviones podrían pensar que es un cañón real y bombardearnos “. Esa fue mi primera relación con la guerra. Me pidieron que desmontara ese juguete y escondiera sus partes.
Escena dos: Esta fue una escena horrible, que me convenció de que los vecinos tenían todo el derecho a tener miedo de mi cañón que había construido en el techo. Fue entonces cuando Israel bombardeó la refinería de petróleo en Homs, que estaba relativamente cerca de nuestra casa. Recuerdo que nos quedamos despiertos toda la noche, mirando el fuego que consumía la refinería. El tamaño del fuego fue inmenso. Éramos niños y nos quedamos despiertos hasta la mañana mirando ese fuego sin ningún comportamiento en particular. La imagen de ese fuego fue un gran descubrimiento visual, aunque también noté los rostros preocupados a mi alrededor.
Escena tres: La escena del desastre violento y trascendental. Es posible que algunas personas no crean esta historia. Si no hubiera vivido esta historia, si la hubiera leído en algún libro, la habría descartado como meras exageraciones.
Había un grupo de soldados sirios que habían huido del frente del Golán cuando ocurrió la ofensiva israelí. Perdieron el camino y no pudieron llegar a Damasco. Se perdieron en las montañas y vagaron durante días hasta que finalmente llegaron a Homs. Entre este grupo había dos soldados de Suwayda que no conocían a nadie en Homs. Le preguntaron a la gente si había alguien que viniera de Suwayda y viviera en Homs, así que se los enviaron a mi padre, dado que era un policía muy reconocido en Homs y la gente sabía que era de Suwayda. Vinieron a nuestra casa casi una semana después del ataque israelí. Recuerdo cuando entraron. Estaban en un estado horrible. Mi madre inmediatamente empezó a preparar agua caliente para los dos jóvenes, que empezaron a quitarse los uniformes militares. Entré en la habitación donde se quitaron la ropa y vi el estado en el que estaban estos uniformes. Debido a la acumulación de suciedad y la sudoración continua durante toda una semana en el sofocante calor de junio, la tela era tan rígida que podía romperse. El horrible primer plano de esa escena fue cuando empezaron a quitarse las botas militares y los calcetines. Mi padre me pidió que lo ayudara a ayudar a los dos soldados que no pudieron quitarse las botas. Cuando intentamos quitarle la bota a uno de ellos, gritó de dolor. Todo el vecindario escuchó sus voces. La segunda etapa fue ayudarlos a quitarse los calcetines. Esta parte fue espantosa porque los calcetines estaban pegados a la piel. Les estaba ayudando a quitarse los calcetines y la piel se despegaba en el proceso. Sus gritos fueron horribles ese día. Esa era la imagen de la derrota en junio … el horrible olor de ropa y calcetines, piel pelada, hombres llorando y mi madre agua hirviendo. Así salí de 1967.
En 1973, fue un caso diferente. Primero, me había vuelto más consciente. En segundo lugar, tenía muchos parientes en Damasco, uno de los cuales era un primo que luego se casó con mi hermana. Este joven era un oficial del ejército, un oficial modelo. Apareció en la portada de la revista Arab Soldier. A este joven le encantaba la poesía. Él fue quien me enseñó a escribir poesía y me traía libros. Me quería mucho y es una de las personas que se esforzó por ampliar el campo de mis lecturas. Tenía una relación muy especial con él, y ser primos fortaleció esa relación, luego se convirtió en mi cuñado. Solía vivir en un lugar cerca de nuestra casa, y traía planes militares a su casa meses antes de 1973. Tenía una habitación vacía dedicada a trabajar en esos planes. Solía ir a ayudarlo y esa fue mi primera interacción con herramientas de ingeniería militar. Aprendí todos los símbolos marcados en esos planos: un triángulo significa un tanque, un rectángulo indica edificios, etc.
“¿Quiénes somos? ¿Por qué siempre estamos detrás de la cámara, mientras que la autoridad está frente a ella? ¿Y si quisiéramos darle la vuelta a la cámara? ¿Cómo quedaría nuestra imagen? Cuando presenté la película, les conté el chiste de Homsi, que dice que una persona de Homsi perdió una moneda en la oscuridad y fue a buscarla bajo la farola. Agregué que la película es un intento de iluminar el lugar donde perdimos la moneda. He arrojado mi luz, ven a ver lo que he visto”.
Trabajamos juntos. Me pedía que dibujara un tanque en este lugar o un soldado en ese lugar del mapa; tenía un mapa del tamaño de la habitación fijado en las paredes. Estaba practicando la guerra en esa habitación… viviendo la guerra, hasta el punto que luego comencé a dedicar tiempo a la elaboración de planes militares. Todavía tengo algunos de esos dibujos. Estaba obsesionado con eso, al igual que mi obsesión por el cine.
Ese juego se parecía mucho a una película.
Cuando estalló la guerra, hubo una celebración. Fue un evento festivo. Todo el país estaba en un estado de celebración, porque pudimos ver lo que estaba pasando con nuestros propios ojos, sin la necesidad de los medios de comunicación. La guerra comenzó en Ramadán. En el momento del iftar de la noche, veríamos los aviones de combate israelíes en el cielo de Damasco y cómo los misiles se lanzarían desde el suelo para golpear a los aviones de combate atacantes. Veríamos a los pilotos lanzarse con sus paracaídas para escapar de los aviones en llamas. Nuestro vecino en Rukn al-Din era piloto militar, y cada vez que terminaba una operación sobre la tierra ocupada, de camino a la base, volaba bajo sobre su casa, saludando a su esposa que lo esperaba en casa. Todo el vecindario diría, Majeed ha vuelto. Al escuchar el rugido de los motores, vitoreaban el nombre del Majeed que regresaba. Esa era la atmósfera; estábamos en un estado de euforia. Los primeros 10 días estuvimos en una euforia que terminó cuando nos llegó la noticia de que un primo mío había muerto como mártir en la guerra. La noticia fue impactante, porque a los pocos días le siguió otro primo… y luego nos llegó la noticia de que mi primo, el cuñado que amaba, también había muerto mártir. Fue muy difícil. Llevaba casado no más de tres meses. Prácticamente todavía era un novio, sin mencionar la relación especial que teníamos. Esto me hizo darme cuenta de que lo que estaba sucediendo no era un juego y comencé a descubrir que lo que sucedía no era solo el triunfo de los primeros 10 días. Las cosas empezaron a cambiar después de eso, causando estragos en el camino.
Tenía una tía que vivía en Golan en un pueblo llamado Hader. Cuando comenzó la devastación y empezaron a llegar los israelíes, fueron desplazados. Vinieron a nuestra casa y eran una familia numerosa. De repente, nuestra casa se convirtió en un campamento. Esto inició mi inclinación hacia la política.
Eyas: Contame sobre el Club de Cine en Damasco.
Nidal: El Cinema Club se fundó en 1958. Dejó de funcionar durante mucho tiempo, pero después de que Omar Amiralay -un director de cine sirio- regresara de Francia, y con la ayuda de —los directores— Haitham Haqqi y Mohammad Malas, revivieron el Cinema Club en Damasco. Estoy hablando ahora de principios de la década de 1970, 1974, por lo que puedo recordar. En ese momento, había llegado a conocer el Cinema Club. Mi hermano mayor fue quien me llevó allí la primera vez. Mi hermano estaba obsesionado con el cine, a pesar de no estudiar este arte. Estudiaba en Francia y, al regresar a Damasco, conoció a los jóvenes que habían reavivado el Cinema Club. Me presentó al club y me convertí en su miembro más joven. Conocí a los muchachos: Omar Amiralay, Mohammad Malas, Haitham Haqqi y otros. Les agradaba mucho, dado que era el más joven y representaba la sangre nueva que necesitaba el club para sobrevivir. El Cinema Club se convirtió en mi segundo hogar. Ahora estamos en 1976-77. Tenía alrededor de 17 años.
Eyas: Háblame de tus estudios de cine en la Unión Soviética.
Nidal: Recibí una beca para estudiar cine después de una intervención extremadamente feroz y personal de Fawaz al-Sajer, Said Murad, Mohammad Malas y Haitham Haqqi. Formaron una delegación y fueron a encontrarse con el oficial cultural en la embajada soviética en Damasco. Le dijeron al funcionario soviético: “Nidal debe viajar para estudiar cine”, y lo hicieron con una condición: que yo tenía que estudiar cinematografía, no dirección. Siria estaba luchando con la escasez de directores de fotografía: había muchos directores y pocos directores de fotografía. Acepté de inmediato. Les dije: “Prometo estudiar cinematografía, solo ayúdame a conseguir la beca”. Los chicos me escribieron una petición que fue firmada por todos los que se habían graduado en cine en la Unión Soviética, junto a varias figuras del cine, como Samir Zikra. Después de eso, Fawaz Al-Sajer llevó personalmente la petición a los funcionarios soviéticos en Damasco, y yo obtuve la beca, que consistía en estudiar cinematografía. Cambié el campo de estudio allí en Moscú, para gran decepción de quienes me habían apoyado, quienes lo consideraron una traición a la promesa que había hecho. Mi respuesta fue que es verdad, traicioné esa confianza.
En Moscú, comenzó una nueva historia. Parece que estoy destinado a vivir en lugares que atraviesan grandes giros de acontecimientos. Estuve en Moscú durante el período de la perestroika y algo estaba sucediendo en la escena política, algo grande. Hubo un debate sobre si la perestroika fue capaz de salvar al régimen comunista en la Unión Soviética o no, junto con feroces argumentos sobre la evolución de las teorías ideológicas, etc.
Ahora, después de haber aprendido ruso, comencé mis estudios en la academia de cine. El lugar era diferente de la imagen que había dibujado en mi mente de las historias de viejos estudiantes sirios que habían estado allí antes que yo, a quienes había conocido en el Cinema Club de Damasco. El lugar tenía muchas ideas contradictorias y muchos conflictos en su estructura administrativa. Había control sobre la forma de pensar de los estudiantes. Empecé a sentir que el lugar estaba restringido. Los viejos maestros restantes que todavía trabajaban como parte del personal docente fueron violentos con nosotros. Tenían la sensación de que los hilos empezaban a deslizarse entre sus dedos. Por ejemplo, hubo un importante libro en ruso sobre el cine soviético, traducido por Said Murad al árabe. Todos lo leemos. El autor de este libro fue Rostislav Yurenev, considerado uno de los grandes críticos y uno de los historiadores del cine soviético más influyentes. Fue el profesor que me enseñó la historia del cine soviético en la academia. Esto fue genial para mí; Había estudiado el libro en Damasco y ahora era alumno del autor de esta valiosa obra.
La primera y segunda conferencia con esta persona fueron catastróficas. Era una persona ideologizada en extremo, de mente extremadamente estrecha, hasta el punto de que releí su libro para descubrir otra impresión de él. Dedicaba una cantidad considerable de tiempo a sus conferencias justificando su conocida contribución a la prohibición de películas en la Unión Soviética. Estaba tratando de repudiar estas acciones. Fue realmente una tragedia. La materia que enseñó fue extremadamente difícil y fue muy draconiano con nosotros. Traté su tema de la misma manera que traté el tema de la educación nacional-socialista, que era parte del plan de estudios en las escuelas y universidades de Siria: en cualquier lugar donde sientas que no sabes qué decir, solo tienes que escribir “dijo el líder”. Y luego ponga cualquier oración después de eso. De esta manera, obtienes buenas notas independientemente de si el líder había dicho esa oración o no.
Yurenev me pedía que analizara una escena de una película soviética y yo comenzaba diciendo: “esta escena de la película encarna la teoría leninista que dice bla, bla, etc.” Esto lo extasiaría, hasta el punto de que no me permitiría continuar y pasó a otro estudiante u otra pregunta. Después de ese período, comenzó el verdadero colapso de la Unión Soviética, que es algo que viví.
Mi situación en esa academia no era la misma que la de otros estudiantes sirios que se habían graduado antes que yo en el mismo instituto. Si le hicieras la misma pregunta a Ossama Mohammed, continuaría durante al menos una hora sobre su estrecha relación con su supervisor en sus años de estudio y sobre el efecto que Igor Talankin tuvo en su conciencia cinematográfica. Se suponía que Talankin también era mi supervisor, pero en el último momento, la administración decidió cambiarlo sin expresar el motivo, pero entendí por qué. Talankin era una persona de mente abierta intelectualmente y era posible que no apoyara los cambios políticos en la Unión Soviética, por lo que no me enseñó. Nos trajeron a otro supervisor llamado Marlen Khutsiev, considerado uno de los grandes de la historia del cine soviético de los años sesenta. Estábamos muy contentos con el nuevo profesor, pero después de la primera y la segunda clase, nos decepcionó por completo; él también estaba podrido.
Esta fue la principal diferencia entre yo y los graduados que vinieron antes que yo. No tenía un supervisor en quien confiara para que me impactara. Durante los años que estudié, tres profesores nos supervisaron; cambiaron de profesor de forma rápida y constante. La asignación de maestros dependía de su postura política hacia las medidas tomadas en los círculos de autoridad superior, así como del cambio en el centro de poder dentro de esa autoridad. (Teníamos) tres supervisores, ninguno como los demás, incluido el director chileno Sebastián Alarcón, que dirigió la película Night Over Chile, esa gran película, si la conoce. Allí escapó de Chile después del golpe de Estado para casarse con una mujer rusa y mudarse a la Unión Soviética, donde hizo la gran película antes mencionada. Me enseñó durante un año. También él era un ‘Guevarista’ a la fanática manera soviética.
No tenía supervisor, pero lo cambié por otra persona.
“La solución pasa por vaciar la habitación, y hay que empezar por los libros, para empezar por lo teórico, lo ideológico fijo. Los personajes de la película buscan el sonido de sus pasos perdidos en el corazón de esa gran ciudad de Damasco, en la que los viejos caminos todavía están pavimentados con adoquines, pero nuestros pasos no suenan”.
Aquí está la historia: cuando la Unión Soviética se derrumbó, las reservas de películas prohibidas se estrenaron en Moscú, que era una gran cantidad de películas. Todas las películas que se hicieron en la Unión Soviética y cuya visualización se prohibió se guardaron en almacenes en los estudios que las produjeron. Uno de esos estudios era Gorky, que estaba cerca de nosotros. Cuando se abrieron esos almacenes, la gente acudió en masa con entusiasmo. Sabían los títulos de esas películas, pero no las habían visto antes. Esto me permitió ver una gran cantidad de películas soviéticas prohibidas. También pudimos ver las copias originales de las películas que habían sido cortadas por el organismo de control del gobierno. Pudimos ver los cortes del director de esas películas y verlas como se hicieron originalmente, no como las autoridades querían que fueran. Por ejemplo, las películas de Tarkovsky que hizo en la Unión Soviética; estas películas no se conocían en su producción original tal como fue realizada por Tarkovsky, pero en la producción que la autoridad cinematográfica aprobó en ese momento. Vimos a Andrei Rublev como lo había hecho Tarkovsky, y vimos la diferencia entre la versión que conocíamos y esta nueva versión que teníamos ante nosotros. Pasamos a analizar las razones por las que omitir una determinada pieza e insertar otra en su lugar. Tuve suerte.
Eyas: Entonces, ¿podríamos decir que aprendiste a hacer cine de películas prohibidas?
Nidal: Casi… fue una fuente de conocimiento muy vital. Después de haber aprendido todos los clásicos y conceptos básicos de la escuela cinematográfica soviética, que es realmente una gran escuela, en el primer y segundo año, tuvimos la oportunidad de ver algo completamente diferente. Esto fue algo grandioso y todavía me considero afortunado. Solíamos discutir los detalles más minuciosos de esas películas. Luego tuvimos la oportunidad de conocer figuras especiales. Por ejemplo, nos sentamos con la ingeniera de sonido Inna Zelentsova, que había trabajado en Andrei Rublev de Tarkovsky. Nos contó sobre el sonido de la campana de la iglesia en esa película, y cómo habían grabado una gran cantidad de sonidos de campanas de diferentes lugares de la Unión Soviética y se los presentaron al director para que los eligiera, y cómo Tarkovsky seleccionó dos sonidos específicos. y los mezcló para la película. A partir de entonces, comenzamos a aprender de una manera diferente; nos dimos cuenta de que la prohibición no se limita a eliminar escenas de una película o prohibirla por completo. El tema estaba relacionado con la lucha de esos directores y sus visiones intelectuales y artísticas. Una vez, estaba sentado junto a una de las ventanas de la academia, cuando pasaba uno de los profesores y me preguntó: “¿quieres suicidarte?”. La pregunta me tomó por sorpresa y le respondí, “lo siento, ¿por qué iba a suicidarme?”. La maestra se rió y me dijo: “¿No sabes que Tarkovsky intentó suicidarse desde esta misma ventana?”
Los cambios fueron agudos. Cuando estaba en el primer o segundo año, dirigí una escena de un guión de Chéjov. Convertí la escena seria en una cómica. Quería hacer eso, pero no nos permitieron presentar la escena como tal, porque en ese momento Chéjov era tratado como sagrado y su literatura no debía ser alterada. Pero después de esos rápidos cambios, pude presentar la escena tal como quería —circo.
Eyas: Cuéntame sobre tu trabajo con Ossama Muhammad, quien luego cooperaría contigo en tu película, Under the Ceiling.
Nidal: Ossama no fue solo un conocido a nivel personal, lo que es más importante es que fue a nivel artístico, e incluso a nivel político. En ese momento, se produjo la crisis de la National Film Organization, que se encaminaba hacia la privatización. Los cineastas se enfrentaron a este proyecto a través de declaraciones y reuniones. En resumen, armamos un escándalo, y armar un escándalo en ese momento fue un acto político. Presentamos nuestra posición desde el ángulo de que el estado es responsable bajo la constitución de apoyar las artes y la cultura, y quien quiera producir una película del sector privado es libre de hacerlo. El régimen tiene la responsabilidad de golpear el cine privado y ponerle fin en Siria, no en los cineastas. No defendíamos a la National Film Organization, sino que rechazábamos el abandono por parte del Estado de su papel de apoyo a las artes y la cultura, y estábamos hablando de los mecanismos que deben utilizarse para preservar ese papel.
Conocí a Ossama trabajando en su propia película Sacrificios en 2002. Me acerqué a él y le dije que estaba en el paro y que no pido nada, salvo mi deseo de vivir esta experiencia. De hecho, comencé a asistir a las reuniones solo como oyente y espectador, pero al poco tiempo comencé a participar en las discusiones y, a veces, me preguntaban mi opinión. Después de eso, Ossama me dijo: deberías estar en el equipo de la película y tienes que cobrar. Y así fue; Me dediqué al proyecto.
Después de Ya Leil Ya Ein (1999) me volví más cercano a Osama y el diálogo comenzó entre nosotros. Su confianza en mí aumentó, y eso fue lo que le llevó a pensar que yo podría ser útil para la película. Comenzó a involucrarme más en la discusión y en trabajar en la película. Esto continuaría hasta altas horas de la noche.
Eyas: ¿Puedes describir a Ossama Muhammad como cineasta?
Nidal: Ossama trata el cine como una religión, en un sentido religioso y fiel. Es uno de los sufíes que entregan su cuerpo, después del alma, al proyecto. Y por eso siempre hablo de su trabajo como proyecto, algo más que cine. Ossama da todo lo que tiene y te arrastra con él, te infecta y tú también te enredas. Puede que no aceptes dedicarte a la realización de películas, pero su dedicación te atrae.
Eyas: Tu primer largometraje fue Under the Ceiling (2005). ¿Puedes hablar de esta película?
Nidal: Sí, es un tormento, el tormento que proviene de esa habitación en forma de cubo que tiene techo. Estás atrapado dentro de esa habitación que representa tu memoria y toda tu historia personal. Es todo lo que tienes, tu mundo. Tu mundo no es pequeño; tiene diversidad y, en gran medida, podemos considerarlo expansivo. Pero después de eso, comienza a encogerse y ese cubo se convierte en su espacio limitado. Estás sin opciones. No tienes más remedio que coludir con el techo, con la memoria. El techo elige por ti lo que debes ver ahora, ¡qué recuerdos te sobrepasarán en cada momento! El techo y la televisión representan una forma moderna de memoria. Te encuentras ante ese desafío. ¿Permanecerás dentro del cubo? ¿O saldrás de ella? No hay otra opción.
La otra cosa es en forma de pregunta: ¿se puede arreglar el cubo? El protagonista de la película pudo haber arreglado la habitación donde vivía, pero el problema está en el cubo más grande, o como lo llamé, en el segundo techo. En cada cubo exterior al primero hay una historia, y si sigues avanzando, hacia la calle, encontrarás más cubos y más historias. La idea no está en rehabilitación; radica en la búsqueda de uno mismo. Antes de pensar en reparar o derribar, debe encontrarse a sí mismo, y debe ser claro en sus elecciones y no vacilar. Esa ligereza en la actitud de los cineastas e intelectuales que presencié cuando regresé de Moscú a Siria; decían que el margen —que les había dejado la censura del régimen— era suficiente. No, no es suficiente.
No pasaré mi vida confinado al margen, solo para volver después de un tiempo y pedir un margen mayor. La muerte del poeta es la muerte de todas las cosas que podemos considerar inmortales. El poeta es un símbolo que se aferra a la memoria.
El tamaño de los cambios que ocurrieron, y aquí me refiero a la película, es grande. Los jóvenes que se reunían para cantar las canciones del Sheikh Imam ahora están en otro lugar. El protagonista también está en otro lugar. En la película, estaba hablando del cambio en esos personajes, las condiciones en las que vivían al margen de la vida en Damasco. Esa fue mi impresión cuando regresé de Moscú. Estamos tratando de pertenecer a un mundo que puede ser diferente al nuestro, puede que no sea similar al yo que tenemos. Esa fue la pregunta antes de los personajes Lina —interpretada por Sulafa Memar— y Marwan —interpretada por Rami Hanna—. La pregunta era: ¿es posible recuperar ese recuerdo? No pudieron recuperar ese recuerdo, a pesar de todos los intentos.
Eyas: En Under the Ceiling, noté tu crítica a la imagen del simbólico luchador-intelectual —que se muestra en el personaje del poeta, interpretado por Fares Al Helou—: esa imagen frágil, y a veces ingenua; ese personaje que no tiene profundidad política y no tiene visión. Meramente un estado emocional y demagógico.
Nidal: Exactamente, es una asociación gregaria si quieres. Debemos tener el coraje de reconocerlo. De hecho, la situación era así. La poesía creó un sueño incumplido para Lina. Cuando se quejó con Marwan, su respuesta fue que las cosas grandes les hacían pasar por alto las pequeñas. Lina es golpeada por una ola de ira porque Marwan las llamó ‘pequeñas cosas’ y ella lo culpa por el término. Todo el problema radica en considerarnos cosas pequeñas y marginales, y que lo más importante es trabajar en los grandes temas, y por eso fue nuestra pérdida. Es cierto que es poeta, pero es débil.
Eyas: Después de fundar la Organización Nacional de Cine en 1963, la mayor parte de lo que producía la organización estaba preocupado por grandes problemas.
Nidal: Agregue a eso que estaba ocupado analizando la estructura de la autoridad, mientras yo propuse analizar la propia estructura de la persona: ¿quiénes somos? ¿Por qué siempre estamos detrás de la cámara, mientras que la autoridad está frente a ella? ¿Y si quisiéramos darle la vuelta a la cámara? ¿Cómo quedaría nuestra imagen? Cuando presenté la película, les conté el chiste de Homsi, que dice que una persona de Homsi perdió una moneda en la oscuridad y fue a buscarla bajo la farola. Agregué que la película es un intento de iluminar el lugar donde perdimos la moneda. He arrojado mi luz, ven a ver lo que he visto.
En el cine sirio, no hubo separación entre generaciones de cineastas; cada generación pasaría a la siguiente, y luego la nueva generación comenzaría a trabajar en las mismas ideas con adiciones simples. Somos muy respetuosos de los esfuerzos de los fundadores y no queríamos desviarnos de sus tradiciones. Nadie vino a decir, ya es suficiente, vayamos en una dirección diferente. El país cambiaba y el consumidor cambiaba, mientras que el cine seguía dentro del cubo. Las diferencias entre mi abuelo y yo y mi padre y la generación que vino después de nosotros se describieron como muy pequeñas, lo cual no es cierto ni realista. Cuando Marwan en Under the Ceiling le pide a su madre que le cuente sobre su primera infancia, ella responde diciendo: “el día que naciste, hubo un golpe de Estado y un toque de queda en las calles”. Marwan responde diciendo: “¡por favor, cuéntame sobre el color de mis ojos, sobre el olor de mi piel!” Estas son historias realistas; cuando nació mi padre, hubo una revolución; No sé nada de contra quién fue. ¿Seguiremos haciendo las cosas de la misma manera? ¿Dónde está lo personal que me pertenece? ¿Dónde está mi yo?
El hallazgo del protagonista lo hizo capaz de actuar. No había podido tener relaciones sexuales, pero tan pronto como comenzó a notar su yo interior, recuperó su capacidad para disfrutar de la vida y hacer lo que no podía hacer. Hubo una distorsión del yo, y no solo por la distorsión que se practicó en nosotros. También asumimos parte de la responsabilidad de esas distorsiones.
Eyas: Es como si Under the Ceiling nos invitara a mirar el pasado desde nuestro punto de vista actual, para que siempre podamos entenderlo y aceptarlo.
Nidal: Exactamente, y esto comienza en la película cuando Marwan decide vaciar la habitación. La solución pasa por vaciar la habitación, y hay que empezar por los libros, para empezar por lo teórico, lo ideológico fijo. Los personajes de la película buscan el sonido de sus pasos perdidos en el corazón de esa gran ciudad de Damasco, en la que los viejos caminos todavía están pavimentados con adoquines, pero nuestros pasos no suenan.
Eyas: ¿Fue prohibida la película?
Nidal: No, en realidad no. No se ordenó prohibirlo, pero no tenía visionado comercial en los cines. La opinión fue: no nos demos un dolor de cabeza.
Eyas: Hábleme de su impresión de la revolución siria, habiendo sido un refugiado en El Cairo durante años debido a su postura política y moral.
Nidal: He dicho en mis películas que no hay lugar para el cambio dentro del cubo y debajo del techo. Ese es un lugar que no se puede arreglar. Ese momento en 2011 para mí representa esa escena en Under the Ceiling cuando Marwan comienza a tirar sus pertenencias personales en el patio bajo el cielo lluvioso. Trabajamos duro en esa escena para crear sonidos para las cosas que Marwan estaba lanzando, sonidos similares a los sonidos de las explosiones. No puedo decir que había predicho lo que sucedió, pero puedo afirmar que lo había pedido, porque creía que la habitación no se podía arreglar. En la historia de la habitación en Under the Ceiling, si se dio cuenta, el dueño de la casa donde vivía Marwan decidió usar la azotea de la habitación y la convirtió en un pequeño huerto, lo que provocó que el agua se filtrara por el techo. El propietario está sentado encima de ti y el techo seguirá dejando pasar el agua, por lo que la solución axiomática es derribarlo por completo. ¿Sabes que todos los carteles que colgaban en las paredes de las habitaciones eran mi colección personal que he ido coleccionando durante años?
(Durante sus años de trabajo en el Cinema Club de Damasco, Dibs reunió varios carteles. Posteriormente, esos carteles fueron destruidos durante el rodaje de Under the Ceiling, debido a la exposición directa al agua.)
El cartel original de la primera exposición —del artista sirio— Youssef Abdelke, carteles de las principales películas internacionales que me enviaron desde Francia. Quería plasmar toda esa herencia en la película, esperando un nuevo comienzo.
Lo que sucedió en 2011 fue causado por la sensación en el fondo entre los sirios de que ya no era posible arreglar esta habitación, y eso fue lo que sucedió.
Eyas: Cuando hablas de cine sirio, ¿dices que hay películas sirias o un cine sirio con características definidas?
Nidal: Sí, hay algo que podemos llamar cine sirio. No se trata de cantidad, se trata de calidad. Si hubiera habido solo tres películas, habría dicho que es cine sirio. ¿Existe un lenguaje cinematográfico sirio? Sí, existe un lenguaje cinematográfico sirio. ¿Es la película siria diferente a la egipcia, la tunecina o la iraquí? Sí lo es. ¿Podemos discernir la película siria solo a través de la imagen sin el sonido? Sí, y esta no es solo mi opinión; es la opinión de la crítica y del público por igual.
Aquí en El Cairo, cuando me encuentro con estudiantes o alguien que está interesado, y les muestro producciones sirias, dicen: “Ah, maravilloso, esta es la primera vez que veo cine sirio, no películas sirias”. El público siente el lenguaje cinematográfico y la singularidad del personal y las tomas; la lógica de los eventos y la construcción de la historia. Y no estoy hablando aquí desde el ángulo de qué cine es el mejor en términos de valor, solo estoy enfatizando la idea de que hay algo exclusivo en las películas que se hicieron en Siria que hace que tengan un lenguaje especial. Ese cine que se fundó desde la producción de Al Yazerli —guionista y director sirio— Qais Al Zubaidi, incluso las películas que se hicieron en los últimos años tienen algo nuevo y diferente, pero aún tienen un sabor sirio. Cuando el comienzo es, como sabemos, en el nacimiento del cine sirio moderno, es lógico pensar que el cine estaría en el lugar en el que lo vemos hoy: comprometido con la búsqueda de la verdad y frente a la tiranía, mientras que en al mismo tiempo, preservando el derecho de la nueva generación de cineastas sirios y del nuevo cine sirio a ser diferentes de nuestra generación y de las generaciones de directores sirios que nos precedieron. Se fundó un cine sirio con constantes ideológicas, pero el lenguaje cinematográfico no tiene por qué ser estacionario, sino cambiante y vivo. Lo que une a los directores sirios, de todas las generaciones, es el profundo sentido de compromiso, que convierte el proyecto de cada película realizada por un cineasta sirio en un proyecto de vida.
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Eyas Al Mokdad es un cineasta, coreógrafo y bailarín sirio que posee una maestría en Transmedia -artes audiovisuales- por la Escuela de Artes LUCA, y una licenciatura en artes dramáticas y danza del ballet del Instituto Superior de Artes Dramáticas de Damasco y una maestría en cine de la KASK arts.
N.d.T.: El artículo original fue publicado por Syria Untold el 23 de Enero de 2021
