Por Giovanni Vimercati para The New Arab
“Cada ser humano tiene múltiples identidades. Yo soy un ser humano, soy egipcio cuando los egipcios son oprimidos, soy negro cuando los negros son oprimidos, soy judío cuando los judíos son oprimidos y soy palestino cuando los palestinos son oprimidos”, sostiene Chehata Haroun.
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Hizo películas con Layla Mourad y Umm Kulthum, fue secretario de la Unión del Cine Egipcio, fue alabado por la prensa local como “el director que enorgullece a la industria cinematográfica egipcia”, pero luego fue rápidamente olvidado. Sin embargo, un nuevo libro de Deborah Starr, Togo Mizrahi and the Making of Egyptian Cinema (Togo Mizrahi y la creación del cine egipcio), rememoró su extraordinaria historia de vida y películas.
Nacido en 1901 en Alejandría, Joseph Elie ‘Togo’ Mizrahi era el hijo de una familia judía aristocrática de origen italiano que se había trasladado a Egipto en el siglo XVIII.
Aunque sus dos padres nacieron en Egipto, Mizrahi nunca tuvo la nacionalidad —como fue el caso de muchos egipcios de ascendencia inmigrante y minorías desde la época otomana—. Esto no le impidió jugar un papel de liderazgo en la industria cinematográfica local, a cuyas ambiciones nacionales —y nacionalistas— Mizrahi no solo sirvió, sino que defendió públicamente en la prensa, escribiendo artículos en su apoyo.
De manera un tanto irónica, fue la exasperación de estos mismos sentimientos nacionalistas después de la Revolución de Oficiales Libres de 1952 lo que eventualmente resultaría en su salida tanto de Egipto como del cine.
Como muchos judíos árabes, justo antes y después de la ocupación de Palestina, se alegaba que Togo Mizrahi era sionista, acusaciones que el director de cine palestino Nasri Hajjaj considera ‘infundadas’.
En 1946, el director fue acusado por el periódico egipcio Al Misbah, editado por un periodista judío, de haber prestado asistencia técnica en el doblaje al árabe de dos películas sionistas, My Father’s House (La casa de mi Padre) (Herbert Kline, 1947) y Adama (Helmar Lerski, 1947). El mismo año también se estrenó la que resultaría ser la última película de Mizrahi, Malikat al Gamal (La reina de la belleza) y su primer viaje a Italia, a donde se trasladaría permanentemente en 1952 —apenas una década después de que las Leyes Raciales de Italia institucionalizaran la persecución de los judíos italianos bajo el fascismo.
Desde su exilio italiano, el director continuó siguiendo los desarrollos de la industria cinematográfica egipcia e incluso planeó un regreso.
Durante una visita a su país natal en 1949, Mizrahi reveló en una entrevista con Al Istudiyu que estaba trabajando en una adaptación de ‘El Conde de Montecristo’. La película saldría en 1950 como Amir al Intiqam dirigida por Henri Barakat pero sin la participación de Mizrahi.
En 1961, perdió los derechos de las películas que había producido y los activos de su empresa fueron confiscados. Los locutores egipcios quitaron su nombre de los créditos en la transmisión de sus películas en televisión —una decisión que se revirtió después de los Acuerdos de Camp David de 1979.
Se sabe muy poco sobre los años que Mizrahi pasó en Italia hasta su muerte en 1986, exactamente cuarenta años después de que filmó y produjo su última película.
Si bien las opiniones políticas de Togo Mizrahi nunca se exhibieron públicamente, la excepción fue su fuerte apoyo a la función patriótica del cine egipcio. Si sus películas son algo en lo que basarse, el director apátrida parecía escéptico hacia cualquier forma de identidad esencializada, ya sea nacional, cultural o incluso sexual. Esto hace que las acusaciones de sus supuestas simpatías hacia la política etnocrática del sionismo sean aún más dudosas.
Como Starr argumenta convincentemente en su libro, el cine de Mizrahi es un caleidoscopio subversivo de identidades equivocadas, nociones pluralistas de nacionalismo y conflictos de clases cómicos. Si la imagen de un judío y un musulmán llevándose bien y metidos en problemas juntos en una película árabe puede parecer algo de ciencia ficción en estos días, en el cine egipcio de los años 30 y principios de los 40 no levantó una ceja. Es por eso que la celebración —retroactiva— de la ‘coexistencia’ puede resultar problemática, en la medida en que cede a la discutible suposición de que las distintas confesiones siguen siendo latentemente incompatibles.
Las películas de Mizrahi protagonizadas por Chalom —Leon Angel, un judío alejandrino de nacionalidad griega— y su compañero Abdu —Abdu Muharram, un actor musulmán egipcio— solo hoy aparecen como una especie de testamento conmovedor de la coexistencia pacífica.
En el momento de su estreno, películas como The Two Delegates (Los dos delegados) (1934) y Mistreated by Affluence (Maltratado por la opulencia) (1937), ambas protagonizadas por Chalom y Abdu, eran vistas como meras comedias protagonizadas por dos prototípicos personajes egipcios. Reveladoramente, la única crítica que Starr relata en su libro es la de un espectador judío egipcio descontento con la representación de un personaje judío en una de las películas de Mizrahi.
Ni los críticos ni el público, hasta donde se puede comprobar retrospectivamente, se opusieron jamás a la representación en pantalla de dos hombres pertenecientes a dos religiones diferentes. En todo caso, las películas de Mizrahi desacreditaron cualquier presunción binaria sobre las identidades etno-religiosas y expusieron juguetonamente su hibridez y contradicciones internas.
Al estereotipo antisemita del judío rico, su cine opuso una visión de la comunidad judía de Egipto que, como cualquier otra comunidad, está dividida en clases. Uno donde los rasgos culturales son atribuibles al estatus socioeconómico más que a la pertenencia confesional. Starr señala, de hecho, cómo “la burguesía judía egipcia despreciaba la pobreza y los valores religiosos tradicionales característicos del residente de Harat al yahud, el barrio judío medieval de El Cairo, y muchos también desdeñaban el uso del árabe”.
La conexión entre el idioma y la clase está en el corazón mismo de The Two Delegates, donde Chalom y Abdu, ambos personajes de la clase trabajadora, son simultáneamente rechazados por las madres de sus novias debido a su estatus económico. Si bien tanto Chalom como Abdu son arabófonos, la burguesía alejandrina con la que interactúan y se comunican mal es francófona. En la película, es la clase más que la religión lo que agrupa a las personas o las distingue.
Mizrahi pertenece a una generación transnacional de judíos árabes que no solo consideraban al mundo árabe su hogar, sino que tuvo a muchos de sus miembros luchando contra todas las formas de injusticia, incluido el sionismo.
Personas como Zeiza Gisèle Élise Taïeb, Georges Adda, Chehata Haroun, Abraham Serfaty, Henri Curiel, Youssef Darwish y muchos otros olvidados. Sus películas, aunque políticamente ‘neutrales’ en la superficie, son un cómico repudio del chovinismo excluyente y un oportuno recordatorio de que las identidades etno-religiosas no son monolitos políticos.
Más que un cosmopolitismo genérico, que en el mundo árabe como en cualquier otro lugar es coto exclusivo de las clases altas, el cine de Mizrahi documenta y celebra la diversidad no como una especie de fetiche liberal, sino como la condición misma de la existencia humana.
El conflicto y la injusticia en sus películas no tienen nada que ver con la religión. La camaradería de Chalom y Abdu se basa en su estatus social compartido más que en una voluntad ecuménica de vivir juntos uno al lado del otro. Aunque su intención podría no haber sido deliberadamente política, el cine de Togo Mizrahi es una contribución vital no solo al cine árabe, sino a la comprensión de una región cuya heterogeneidad se ignora metódicamente.
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Giovanni Vimerati es Magíster en Comunicación y Estudios de Medios de Comunicación por la Universidad Americana de Beirut, crítico de cine autónomo y escribió en Sight & Sound, New Statesman, Huffington Post UK, Film Comment, MUBI, The Guardian, Cinema Scope, entre otros.
N.d.T.: El artículo original fue publicado por The New Arab el 20 de enero de 2021.
