Por Luqman Abu El Foul para Institute for Palestine Studies
El cine palestino ha conseguido durante mucho tiempo presentar la causa de la liberación al público que no está familiarizado con la ocupación. Sin embargo, la cinematografía palestina ha sufrido muchos cambios, tanto temáticos como institucionales, desde las secuelas de la Naksa de 1967.
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Los primeros destellos del cine palestino, ahora denominado cine palestino de primera época, pueden rastrearse hasta antes de la Nakba de 1948. Desgraciadamente, no se conservan registros de estas películas, y los historiadores se basan en pruebas secundarias, como los anuncios en los periódicos, para construir un relato de esta época cinematográfica. El segundo periodo del cine palestino, conocido como la “Época del Silencio”, abarcó desde 1948 hasta 1967, y se denomina así debido a la escasez de películas producidas. El cine palestino del tercer periodo, que comenzó tras la Naksa, es el primer periodo en el que se puede acceder a los registros de las películas producidas.
La derrota árabe de 1967 marcó el final de un periodo en el que se produjo la unión de la causa palestina con la ideología del panarabismo, defendida por la figura carismática del presidente Gamal Abdel Nasser. Como resultado de esta unión, los palestinos pasaron a ser considerados popularmente como víctimas que debían ser liberadas por otras naciones árabes. La derrota árabe representó un golpe mortal para esta ideología: los palestinos se dieron cuenta de que el camino hacia la liberación pasaba por sus propias acciones, incluida la resistencia armada. En este contexto comenzó el cine palestino del tercer periodo.
La primera unidad cinematográfica de este periodo fue fundada en Jordania por Mustafa Abu Ali, Hani Jawhariyya y Sulafa Jadallah entre 1967 y 1968, y estaba estrechamente vinculada a los grupos e instituciones de liberación palestinos. Comentando el propósito del cine palestino de la época en una entrevista realizada para el cuarto volumen de Les Cinémas des Pays Arabes, Mustafa Abu Ali declaró que ‘la resistencia palestina cree que la acción a través del cine es una extensión natural de la acción armada’.
La institucionalización del cine palestino como ‘extensión de la acción armada’ dio lugar a una filmografía que buscaba temáticamente promover las nociones colectivas de la resistencia palestina y la identidad palestina, centrada específicamente en la resistencia combativa palestina. Inspirándose en un estilo cinematográfico asociado al cine global del Tercer Periodo, se caracterizó por su estilo documental, centrado principalmente en captar y dar testimonio de las atrocidades cometidas contra las poblaciones palestinas en el exilio. Películas como They Do Not Exist (1974), Tall El Zaatar (1977) y Because Roots Don’t Die (1977) documentan el bombardeo israelí del campo de refugiados de Nabatiyeh en Líbano, así como el asedio y la masacre del campo de refugiados palestinos de Tall El Za’atar por parte de las fuerzas de la derecha libanesa.
Estos documentales también se basaban en un archivo cinematográfico compartido, almacenado en Beirut en el Studio Sakhrah y en el archivo del ICP (Instituto de Cine Palestino), del que a menudo se reutilizaban montajes específicos. Por ejemplo, They Do Not Exist y Tall El Zaatar utilizan escenas idénticas de la vida palestina en los campos de refugiados. Además, el propio proceso cinematográfico fue colaborativo: existió un diálogo directo entre el cineasta y el público. Tras la proyección de las películas en varios campos de refugiados, se celebraron debates con el público sobre la película y cómo podría mejorarse.
El cine palestino del Tercer Periodo llegó a su fin en 1982, tras la invasión israelí del Líbano y la pérdida del archivo cinematográfico de la Organización para la Liberación de Palestina (OLP), que se había creado desde finales de la década de 1960. Como consecuencia de ello, así como de la desestabilización de la OLP tras su huida a Túnez, el cine posterior a 1982 se vio radicalmente alterado. Apartándose de la producción de películas documentales patrocinadas por los palestinos, que se centraban en la condición de exilio, los palestinos del interior (tierras del 48) -muchos de los cuales habían estudiado cine en Occidente- comenzaron a producir películas que trataban de explorar las experiencias palestinas frente a la ocupación. Entre estas películas se encuentran Recuerdos fértiles (1980) de Michel Khleifi y Boda en la Galilea (1987).
Desde el punto de vista institucional, las películas de este periodo se separan del cine palestino del Tercer Periodo debido a su independencia de las organizaciones palestinas. En lugar de ser financiadas por la OLP o el Frente Popular para la Liberación de Palestina (FPLP), la financiación de estas películas independientes procedía generalmente de cadenas de televisión europeas u organizaciones extranjeras o, en raras ocasiones, de fondos israelíes. Este divorcio financiero de las organizaciones palestinas dio lugar a la creación de películas independientes, que fueron celebradas internacionalmente tanto por su enfoque en la causa palestina como por su mérito artístico. Recuerdos fértiles de Khleifi, por ejemplo, ganó premios en el Festival de Cartago y estuvo a dos votos de ganar el premio Cámara de Oro en el Festival de Cannes de 1981. Sin embargo, el público al que iban dirigidas estas películas comenzó a desplazarse hacia el público no palestino, tanto en el ámbito comercial como en los festivales de cine.
El cambio hacia el individualismo se dejó sentir también en el frente temático. Como sostienen Nurith Gertz y George Khleifi en su libro “Palestinian Cinema: Landscape, Trauma, and Memory”, un punto clave del cine del cuarto periodo, especialmente en las obras de Khleif, es la vida cotidiana palestina dentro de la Palestina histórica, de manera que ‘la vida cotidiana subvierte…las narrativas político-nacionales’. Además, tras el estallido de la Primera Intifada, muchas de las películas de este periodo intentaron repudiar la ideología de la resistencia armada, que caracterizó el periodo revolucionario palestino. En su lugar, optan por resaltar y abogar por estrategias de sumud [N.d.T.: El término ‘Sumud’ hace referencia a un valor cultural palestino, como tambien a una estrategía politica; este representa a la ‘perseverancia inquebrantable’] y resistencia no violenta, pidiendo a los espectadores y a las organizaciones internacionales que les ayuden. De este modo, los palestinos pasaron a ser caracterizados de nuevo como víctimas de la violencia colonial israelí y de la limpieza étnica, de una manera que remite al periodo anterior a la Naksa de la historia palestina.
El período posterior a Oslo, que ha sido testigo del afianzamiento del colonialismo israelí y del apartheid, ha dado lugar a películas que no sólo critican la ocupación, sino también la corrupción de la Autoridad Palestina y su cooptación por el régimen israelí. Perforated Memories (2008), de Sandra Madi, explora los fallos institucionales de las organizaciones palestinas entrevistando a personas que han acudido a pedir ayuda al Departamento de Asuntos de los Territorios Ocupados de la OLP en Ammán. A lo largo de la obra, los heroicos sacrificios de estos individuos se contraponen a su abandono por parte de la OLP.
La filmografía palestina de la última década ha seguido desarrollando las tendencias individualistas asociadas al cine del cuarto periodo. Estas películas han seguido representando y analizando la identidad individual palestina, examinando temas como: el amor y la vida cotidiana bajo la ocupación (The Present, 2020); la condición de exiliado palestino y el recuerdo siempre presente de la Nakba, lo que Rosemary Sayigh denomina ‘la Nakba perenne’ (It Must Be Heaven, 2019, y Farha, 2021); así como la compleja relación entre los palestinos y el estado de seguridad israelí (Omar, 2013, y Huda’s Salon, 2021). Está por ver si esta vena individualista continúa tras la Intifada de la Unidad, que se basó en un espíritu palestino colectivista y pasó por alto las instituciones formales.
Es posible que las semillas de este enfoque cinematográfico ya se hayan plantado en 3000 Nights (2015) de Mai Masri, que detalla la historia de Layla, una mujer embarazada, que participa en una rebelión carcelaria no violenta. Lo más importante es que es el compromiso de Layla con la acción colectiva -en contraposición a su relación con el personaje Sana’, un combatiente de la OLP- lo que la lleva a participar en la rebelión. No obstante, el cine seguirá siendo, sin duda, un elemento destacado dentro de la cultura palestina.
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Luqman Abu El Foul es un estudiante de grado en la Universidad de Oxford que cursa un máster en Estudios Modernos de Oriente Medio. Sus intereses de investigación se centran principalmente en la cultura palestina y su intersección con la identidad y el nacionalismo palestino.
N.d.T.: El artículo original fue publicado por Institute for Palestine Studies el 21 de agosto de 2022.
