Por Mariz Kelada para Middle East Research and Information Project [MERIP]
Durante una larga jornada laboral de 28 horas en 2020, un equipo de una productora de medios de comunicación egipcia se dedicó a filmar en el interior de un viejo edificio y a extenderse por las estrechas callejuelas de un barrio de El Cairo ya repleto de tiendas y peatones.
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Aunque parecía imposible que cupieran el enorme equipo y las caravanas de los actores, el equipo pudo colocar los camiones pegados a los edificios, dejando el espacio justo para que pasaran una o dos personas. Los cables de alta tensión del camión generador se extendían hasta la tercera planta del edificio, mezclándose con las festivas banderas de colores que zigzagueaban entre los balcones. Los residentes se asomaban a sus ventanas y balcones para observar el alboroto. Afortunadamente, en este plató, donde el equipo estaba rodando una serie de televisión sobre el Ramadán, sólo se produjeron algunas pequeñas discusiones con los vecinos, que el jefe de producción y el arreglista local consiguieron aplacar.
Rodar en exteriores, o en el mundo real, atrae a gente de todas las clases sociales, lo que crea zonas de intenso contacto y, a veces, de conflicto. Existen historias de equipos de rodaje que fueron expulsados de barrios y de tensiones que llegaron a la violencia física. Los equipos que convierten las calles de sus funciones habituales como lugares de vivienda, trabajo y transporte en lugares “artísticos” de rodaje (ya sea para el cine, la televisión o la publicidad) deben estar constantemente preparados para el conflicto y calcular siempre los riesgos.
Los trámites necesarios para conseguir un lugar de rodaje fuera del espacio previsible del estudio ponen de manifiesto los enredos entre los medios de comunicación y la ciudad, no sólo simbólica y estéticamente, sino también económica, sociopolítica y físicamente. Además de los múltiples permisos necesarios del gobierno egipcio y de los preparativos logísticos sistemáticos habituales en cualquier producción de los medios de comunicación, como el desglose de los guiones y la exploración, el rodaje en El Cairo requiere acuerdos complejos, aunque aparentemente informales, con las personas que tienen autoridad inmediata sobre sus calles. Entre ellos están los quiosqueros, porteros y agentes de tráfico de bajo rango, que pueden hacer inútiles los permisos estatales si lo desean. Los productores de medios de comunicación tienen que colaborar, negociar y trabajar hábilmente con esta estructura de autoridad informal.
Los cineastas siguen dependiendo en gran medida de la autenticidad estética de las calles de El Cairo, a pesar de la disponibilidad de estudios y backlots privados y públicos, incluida la enorme Ciudad de la Producción Audiovisual (creada en 1986). La arquitectura histórica única de ciertas zonas, como Heliópolis o Shubra, el denso ambiente de zonas populares como Ein Al Sira o Boulaq o la inimitable puesta en escena del centro de la ciudad, no puede reproducirse fácilmente. Sin embargo, esta dependencia de la ciudad como decorado también se basa en cálculos financieros de los productores: a veces resulta económicamente ventajoso alquilar partes de la ciudad en lugar de construirlas.
A pesar de las importantes asignaciones presupuestarias para rodajes en exteriores, las productoras dependen de una mano de obra muy precaria y eventual. Mohamed Serour, el difunto presidente del Sindicato de Trabajadores del Cine, calculó que en 2017 había unos 5400 trabajadores técnicos en las 18 profesiones que registró en el Ministerio de Trabajo egipcio, aunque la cifra puede ser mucho mayor [1]. El usta (maestro artesano en árabe) contrata y gestiona a la mayoría de estos trabajadores, entre los que se incluyen técnicos de iluminación, ayudantes de vestuario, constructores de decorados, personal de servicios de localización y peluqueros. Aunque es probable que el jefe de cada equipo tenga un contrato de trabajo, los que trabajan para él no suelen tener ninguna seguridad laboral, como un seguro de accidentes o un periodo de empleo garantizado. Aunque los presupuestos de producción de películas y series de televisión oscilan aproximadamente entre 1,6 y 5,5 millones de dólares, la remuneración de los trabajadores es una fracción menor de estos presupuestos.
Por ejemplo, en el extremo superior, entre 2019 y 2020 (antes de las recientes olas de inflación), un ayudante de producción podría ganar aproximadamente 80 dólares a la semana en una serie de televisión, mientras que un técnico de iluminación podría cobrar tan solo 14 dólares a la semana [2]. Los gastos de localización consumen entre el 10% y el 15% del presupuesto, dependiendo del número de emplazamientos, los criterios y la duración del rodaje. El máximo de empleo en este sector se corresponde con los picos de producción de las series de televisión del Ramadán, las vacaciones de verano de los colegios y los días festivos importantes. Estos trabajadores informales, predominantemente hombres de clase trabajadora con una serie de conocimientos especializados, proporcionan la infraestructura fundacional de la industria cinematográfica, pero su condición de trabajadores estacionales sin contratos permanentes significa que encajan en la categoría gubernamental de “mano de obra irregular”.
Los responsables políticos y los activistas suelen percibir el trabajo informal como un problema. Para los responsables políticos, el trabajo informal opera al margen de la normativa estatal y, por tanto, no puede gravarse. Para los activistas, los trabajadores informales carecen de derechos básicos como cobertura sanitaria, salario mínimo y seguridad social. En consecuencia, a los trabajadores informales se les considera o bien estafadores evasivos y estigmatizados como delincuentes, o bien víctimas desposeídas del capitalismo y de Estados del bienestar fallidos. Aunque estas caracterizaciones pueden tener algo de verdad, también reducen la complejidad de las vidas de los trabajadores informales. Ocultan los densos procesos, tácticas y estrategias para ganarse la vida en la economía neoliberal contemporánea. En lugar de la polarización binaria entre trabajo formal e informal, el caso de los medios de comunicación visuales egipcios,en particular, la filmación en las calles de El Cairo, demuestra que lo que se caracteriza como trabajo informal no está necesariamente fuera del sistema formal. Lo aparentemente informal existe en relación con la economía formal y, a veces, incluso como parte integrante de ella. En concreto, el sistema de producción cinematográfica en Egipto depende en gran medida de una compleja red de acuerdos y relaciones individuales e informales entre los equipos técnicos (que a su vez se consideran trabajadores informales), los instaladores y los residentes de la ciudad.
En rodaje con ayudantes de producción y reparadores de barrio
Utilizar la ciudad como plató cinematográfico no es tarea fácil. “Ningún equipo puede rodar ni un minuto en Nasr City, por ejemplo, sin tener un acuerdo con Shabaan“, me dijo Hady, un ayudante de producción de medios de comunicación de unos 20 años [3], vendedor de fruta en la zona, que con los años se ha convertido en “fixer“. Aunque no forma parte del equipo de producción de 10 a 15 personas, es la persona a la que se recurre para conseguir un lugar de rodaje en la ciudad. Los “guía/intérprete” mantienen un semi monopolio sobre los lugares de rodaje, ya sean apartamentos, tiendas o esquinas. Como explica Hady: “El [Shabaan] puede llevarse hasta un 10% de comisión del presupuesto de producción para las localizaciones. En temporada alta, puede tener siete localizaciones en funcionamiento. Él no estaría presente; aun así se llevaría una comisión porque sus hombres estarían facilitando las cosas”. Lo que Hady denomina “sus hombres” son los sub-guía/intérprete, intermediarios entre el guía/intérprete principal y zonas aún más localizadas. Estos sub-guía/intérpretes promulgan la autoridad del intérprete principal, pero el intérprete depende igualmente de las conexiones sociales de los sub-intérprete dentro de un barrio concreto. (N.d.T.: Fixer designa al guía/intérprete que ayuda a establecer contactos en una región y orienta en la zona, de la que suele ser nativo).
Mahmoud, de unos 50 años, lleva unos diez colaborando con Shabaan como sub-interprete Mahmoud tiene un quiosco en una calle lateral de Nasr City y el equipo de producción de un anuncio de Vodafone se puso en contacto con él para utilizar su quiosco como lugar de rodaje. Desde entonces, este trabajo secundario se convirtió en su principal fuente de ingresos, e incluso ingresó a sus sobrinos en esta línea de trabajo mientras terminaban la universidad. Mahmoud habló de su experiencia trabajando como subcontratado de Shabaan en 2020:
“Shabaan es quien trata conmigo. Con el tiempo, se convirtió en uno de los fundadores del rodaje en la zona. El boca a boca se hace eco y se propaga si aseguras un buen servicio. Es un tipo muy respetable, es shaa’by [de origen obrero local], pero sabe tratar con la gente y manejarla. Me llama y me pide que le asegure el aparcamiento de cinco camiones grandes para la iluminación y el equipo, que tienen que estar cerca del plató o de las caravanas de los actores. Como conozco a todos los sayies [conserjes de aparcamientos] de la zona, me coordino con los sayies de esa zona, y me convierto en el intermediario entre él y Shabaan -al final, b-yradina”.
“B-yradina” (apaciguar o contentar) es un verbo llamativo cuando se habla de trabajo y dinero. En el árabe egipcio coloquial, “yeradi” indica una mezcla de “compensar por algo” y “comprar agrado”, y puede significar una forma de caridad. La raíz del verbo es reda, que, según el contexto, puede sugerir satisfacción, contento, buena voluntad y gratificación. En este caso, Mahmoud habla de transacciones monetarias informales que son estimadas por el pagador y luego evaluadas por el receptor como una cantidad aceptable o no. No es una propina, aunque tiene un parecido porque el receptor es alguien que facilita tareas menores como servicios que no son obligatorios. El meradia, como forma de compensación por hacer negocios menores, está cargado de jerarquías de poder. Dado que el verbo también connota “comprar de acuerdo”, significa que el pagador tiene más capital que el receptor, pero aún así necesita la cooperación y ayuda de éste. Al tratarse de un intercambio negociado y no de un acuerdo contractual formal, siempre existe margen para el regateo e incluso la impugnación por parte del receptor. En otras palabras, en el caso anterior, Shabaan (la persona con dinero y monopolio) es también la persona que necesita el servicio que sólo Mahmoud (la persona con autoridad inmediata sobre sus calles) puede prestar con su capital comunitario y su arraigo espacial en la textura de la ciudad.
El potencial de impugnación demuestra que la obtención de permisos para rodar en exteriores no se limita a la explotación del trabajo informal, tanto de los trabajadores del equipo de rodaje como de los fijadores de la comunidad, sino que requiere una red de relaciones con agentes estatales que actúan en nombre de las instituciones formales. Por ejemplo, Mahmoud aclaró que siempre guardaba una copia de los permisos de rodaje para que nadie interrumpiera el rodaje, incluida la policía. Mahmoud bajó la voz y dijo: “Sí, ellos [la policía] vinieron esta mañana […] pero, ya sabes, los policías locales me conocen bien. Aunque exista conflicto y digamos que acabamos en comisaría, yo nos sacaría de el. Todos en las calles me conocen. Conozco al dueño de este club nocturno en el que estás disparando ahora mismo. Llevo aquí desde que era prácticamente un desierto con pocos edificios”. La confianza de Mahmoud en la solidez de sus relaciones con todos los habitantes de la zona pone de manifiesto su doble capacidad tanto para beneficiar a los medios de comunicación facilitando el rodaje como para arruinar una jornada de filmación.
Como muchos sub-intérpretes de las calles de El Cairo, el ejemplo de Mahmoud ilustra la importancia de las relaciones con la comunidad, esenciales para el éxito del rodaje. Aunque el papel de “fixer” pueda considerarse trabajo informal y no cualificado, es el tipo de trabajo de “gestión de relaciones” que las empresas suelen compensar con creces. Los habitantes de El Cairo que ocupan lugares clave a menudo consiguen arrancar algo de dinero de las manos de los fixers. Y, a su vez, los fixers expertos como Shabaan, que dominan el arte de la gestión de relaciones, pueden desarrollar un monopolio sobre determinadas zonas y obtener unos ingresos decentes de la industria cinematográfica.
La relación entre los equipos de rodaje y los habitantes de la ciudad
Maher, un veterano productor de unos 50 años, me dijo una vez en una entrevista: “Kolo bel hob beyefok [todos se relajan con amor]. Así es como se gestiona correctamente el trabajo en esta manía capitalista”. Le pregunté: “¿Así que el ‘amor’ es lo que hace que las cosas funcionen, y al final el capitalismo se beneficia de ello?”. La respuesta de Maher, muy práctica, fue: “por supuesto”. La expresión bel hob (con amor) se utiliza mucho para referirse a un acuerdo empresarial no contractual, en el que se trabaja sin esperar una remuneración o un sistema de trabajo rígido. Puede entenderse como una continuación de el meradia, o incluso que ambas formas de gestión laboral se llaman mutuamente a la existencia. Por ejemplo, si un cineasta independiente necesita un director de fotografía, puede decir: “no tengo presupuesto, así que es bel hob”. En consecuencia, el director de fotografía valoraría si el proyecto y la persona le gustan lo suficiente como para aceptar el trabajo gratis, con la expectativa de flexibilidad y buen trato a cambio del favor. Sin embargo, el director de fotografía también espera beneficiarse, en este caso de la exposición.
En el plató, la falta de condiciones y tarifas estándar de compensación por la colaboración permite la posibilidad de engaño. Por ejemplo, Ahmed, un jefe de producción de unos 30 años, encarna otra articulación de bel hob porque a menudo se le elogia por ser justo y amable. Un compañero explicó: “Ahmed hace que todo el mundo se sienta apreciado y más humano porque no intenta engañar a la gente para ahorrar dinero a los productores como hacen la mayoría de los jefes de producción”. Este énfasis único y recurrente en el hob habla de la elusividad de estas prácticas relacionales que andamian todo el trabajo técnico. Aunque la palabra se traduce como amor y se asemeja a una forma de diplomacia o de gestión de recursos humanos, rechaza la aplicación ordenada de estos términos: conlleva multitud de significados.
Ahmed obscureció la idea de que bel hob es simplemente hacer operativa la amabilidad o ser diplomático. Subrayó que todos los preparativos logísticos deben complementarse con un tiempo considerable de estancia en el lugar. No se puede simplemente gustar un lugar y decir “vamos a rodar aquí”. Tengo que estar en un sitio al menos una semana para que la gente se acostumbre a mí, a mi cara y a mi presencia. No puedes lanzarte en paracaídas en un sitio así”. Un equipo de rodaje incluye al menos 120 personas, que vienen con mentalidades y orígenes diferentes. Como dice Ahmed, vienen “de lo más alto a lo más bajo de diferentes clases y personalidades”. Los miembros del equipo de producción median y gestionan todas las transacciones y altercados. Le pregunté a Ahmed si los conflictos siempre se resuelven con dinero. Respondió con gran intensidad: “No, en absoluto. Aunque sean muy pobres, algunas personas se niegan a aceptar dinero para utilizar su espacio. Mientras que otras personas más ricas pueden ser súper codiciosas, como: Quiero 20.000 si quieres filmar delante de mí tienda. Parece que gastamos millones y ellos quieren una parte, ¡pero es absurdo! Hay que resolver las cosas con ellos como sea. Que el rodaje siga adelante, eso es lo más importante”.
En ese sentido, los distintos tipos de producciones producen diferentes tipos de problemas. Las grandes producciones con superestrellas famosas atraen más atención no deseada al plató y obligan al equipo de producción a defenderse de más intrusiones y mayores exigencias monetarias. Karim, otro jefe de producción que trabaja sobre todo en anuncios, me dijo que si se rueda con una gran estrella, “prácticamente hay que esconderla, si se rueda para Vodafone [que en los últimos diez años siempre ha contado con varias superestrellas], se diría que se está rodando un anuncio de Pampers o de pasta”.
Mientras solucionan problemas en el plató, los equipos de rodaje también recurren a la noción de bel hob para encontrar formas de entablar rápidamente una relación y ganarse la simpatía de completos desconocidos en la calle para realizar una tarea, como hacer que un conductor espere a pasar hasta que se termine la toma. Otra forma de utilizar bel hob es invocar y utilizar conexiones personales compartidas, como personas con las que uno trabajó en el pasado o incluso la ciudad o la zona de la que uno es, para encontrar un punto medio en un desacuerdo o asegurar alianzas en el plató. Por ejemplo, oí a un colega del equipo de producción presumir de cómo había resuelto un problema de aparcamiento: “le pregunté de dónde era. Me dijo que de Sayeda Zainab. Le pregunté si conocía a tal o cual persona, y me dijo que sí. Se lo dije, entonces somos parientes, y todo se solucionó”.
Otro incidente que ejemplifica la expresión en un lugar de rodaje fue cuando Mostafa, un técnico de iluminación, estalló al final de una jornada de trabajo por el cansancio y las largas horas casi gritando: “en esta ocupación no nos cuentan como humanos, ¡somos esclavos!”. Yo caminaba hacia él cuando oí esto e instantáneamente, Abdo, mi colega del equipo de producción que estaba junto a Mostafa, me llamó medio en broma: “¡Ven aquí, doctor! Apruebe esto”, para calmar la frustración del técnico haciéndole sentir escuchado y validado. Cuando le preguntamos por qué soportaba todas estas penurias, se detuvo un segundo, dudando o contemplando, y luego dijo: “porque mi jefe tiene buen carácter, no puedo defraudarlo ni portarme mal y causar problemas”.
Estos ejemplos apuntan a los múltiples factores que son fundamentales para entender cómo la ciudad utiliza la industria cinematográfica, pero también cómo la industria cinematográfica utiliza la ciudad. La capacidad de reconocer rápidamente las diferencias de clase y los posibles puntos de conflicto se convierte en una habilidad rentable para los trabajadores de producción y, por consiguiente, para la industria cinematográfica en general. Se benefician de la capacidad de los trabajadores de producción para mediar en las demandas de los habitantes de la ciudad sin incurrir en el coste potencialmente más elevado de recurrir a instituciones mediadoras formales, como conseguir que la policía monte barricadas profesionales para bloquear carreteras o pagar multas a las autoridades municipales por bloquear el acceso a un centro comercial. A veces, estas entidades estatales formales tienen que intervenir y pagar, o sobornar, sobre todo si el rodaje tiene lugar en un lugar de propiedad o gestión estatal, como una mezquita, lugares turísticos o una estación de metro.
Por otra parte, los trabajadores de producción se benefician de las relaciones que entablan para facilitar la filmación, ya que se suman a los conocimientos especializados que elevan su estatus como buenos equipos de producción y garantizan su promoción. Los habitantes de la zona también pueden beneficiarse de las pequeñas compensaciones que reciben a cambio de consentir que se les filme, quitar la colada del tendedero o permitir que se instale un micrófono en su balcón, compensaciones que nunca verían si dependieran de las autoridades municipales para distribuirlas a posteriori. Existen marcadas diferencias entre los beneficios obtenidos en los distintos niveles de la producción cinematográfica y el poder vinculado a ellos, pero cada uno debe entenderse en sus propios términos. Con ese reconocimiento, todas las tácticas de los equipos de rodaje y de los residentes para beneficiarse del rodaje in situ revelan que los “pobres urbanos” no son simples buscavidas que actúan al azar ni víctimas explotadas sin remedio.
Más allá del binario de trabajo formal e informal
Aunque filmar en las calles de El Cairo pueda parecer informal y revoltoso, los procesos de utilización de la ciudad como plató para hacer películas, programas de televisión y anuncios publicitarios dependen del funcionamiento de múltiples estructuras, como la clase, el Estado, la industria, la cultura y las relaciones sociales. Y lo que es más importante, el análisis de la producción mediática muestra cómo los habitantes de la ciudad y los creadores de medios de comunicación recurren a su conocimiento de la ciudad, la sociedad y la industria para realizar su trabajo forjando sus propios sistemas organizativos. En este caso, las experiencias de los trabajadores son más dinámicas que en los discursos sobre la pobreza que asocian la informalidad con el atraso o la explotación. El examen de las prácticas de producción de los medios de comunicación revela cómo toda una industria depende del trabajo precario informal. Esta precariedad se deriva no sólo de la insuficiencia de ingresos, seguridad y prestaciones, sino también de cómo el trabajo exige constantes recalibraciones de riesgo y recompensa, actitudes personales y profesionales y tácticas de gestión de las relaciones.
El rodaje en las calles de El Cairo ofrece un microestudio del trabajo urbano precario en Egipto a medida que se desplaza por las diferentes zonas geográficas de la ciudad, desde los barrios marginales hasta las comunidades cerradas de élite, pasando por todos los lugares intermedios. Los equipos de producción, en su mayoría jóvenes trabajadores precarios, interactúan con diversas comunidades de la ciudad para ganarse la vida. Cada una de estas zonas de la ciudad es semiautónoma y depende de las autoridades de sus habitantes, a pesar del espectro constante de la presencia del Estado. Lo que puede denominarse “trabajo informal” tiene un sistema de funcionamiento legible y profundamente arraigado que impone una autoridad considerable. Estos lazos son intrincados y de múltiples capas, pero no completamente azarosos, como puede parecer a primera vista. Dentro de estos intrincados vínculos, las transacciones económicas se producen de forma poco convencional y proliferan, aunque de forma desigual. Estas transacciones desafían el binomio de lo formal frente a lo informal, ya que mantienen sus dependencias comunales y, al mismo tiempo, crean circuitos alternativos de subsistencia.
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Mariz Kelada es productora cultural cairota, doctoranda en antropología y estudiante de máster en el Departamento de Cultura Moderna y Medios de Comunicación de la Universidad de Brown.
N.d.T.: El artículo original fue publicado por MERIP el 26 de julio de 2022.
[1] El sindicato es diferente del sindicato ocupacional cinematográfico, que alberga a trabajadores como directores, guionistas y directores de fotografía.
[2] El trabajo etnográfico y las entrevistas para este artículo se realizaron mientras era ayudante de producción en prácticas entre 2019 y 2021 y trabajaba en exteriores durante el rodaje de una serie de televisión sobre el Ramadán.
[3] Todos los nombres de individuos y áreas fueron cambiados con el propósito de la confidencialidad de la investigación.
