Por Ismail Fayed para Mada Masr
Toda la carrera del autor puede resumirse como un intento de transformar una concepción liberal burguesa de la sexualidad en un arquetipo psicológico significativo, basado principalmente en esa idea particular del amor como deseo sexual reprimido disfrazado de romance, para ruina y perjuicio de todos los implicados. Entre otras cosas, porque esa percepción del amor vincula el romance y la mujer a una estricta noción de “propiedad”, lo que explica la obsesión de Abdel Quddous por calificar el amor como deseo de poseer en lugar de como reconocimiento de valor y concesión de cuidados.
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En los dos últimos meses, las denuncias y testimonios de agresiones sexuales y violaciones inundaron la cyber esfera egipcia, y de nuevo las cuestiones sobre el cuerpo de la mujer y sus elecciones ocuparon el centro de la escena (y con razón). Me vino a la mente la famosa escena* de Al-Khayt al-Rafea (El delgado hilo,1971), de Henry Barakat, en la que Mona (Faten Hamama) grita a Adel (Mahmoud Yassin) por negarse a reconocer públicamente su relación, después de haberle apoyado durante años hasta que consiguió hacer algo por sí mismo. Cuando alcanza el éxito, Adel rehúye de hecho a Mona, y lo único que puede ofrecerle es decirle que “la adora”. Los hombres desean el amor, siempre que no les incomode demasiado, ni amenace su imagen social y su reputación.
La película se basa en una novela homónima de Ihsan Abdel Quddous, adaptada a la pantalla por el escritor y artista Youssef Francis. Según una fuente, la novela fue escrita a mediados de la década de 1950 y publicada por primera vez en la controvertida revista de la madre de Abdel Quddous, Rose al Youssef. La novela refleja la política de la época, aunque de forma muy precursora, en concreto haciendo de la protagonista femenina, una vez más, como en la novela de Abdel Quddous de 1952 Al Nathara al Sawdaa (Sombras negras), una expatriada de origen europeo (un guiño al llamado cosmopolitismo anterior a la revolución de 1952). Narra la historia de Yolond, una cajera siciliana-italiana que acaba como amante del rico y poderoso empresario Abdo, y Adel, un experto jurídico y económico que se enamora de ella. A través de una serie de desafortunados acontecimientos (Adel acaba atropellada por un coche tras haber bebido demasiado con Yolond y Abdo), Yolond acaba sintiéndose culpable y responsable de Adel, y poco a poco decide ayudarle a superar sus “limitaciones”, y así comienza su condenada relación.
La adaptación cinematográfica comparte gran parte de la trama de la novela, pero con más profundidad y matices. En la obra original de Abdel Quddous, incluso las partes más memorables, como el diálogo que compone la icónica escena antes mencionada, quedan a menudo ahogadas por la plana caracterización y la incoherencia narrativa. Es el tratamiento del guion de Francis el que salva la historia y la hace pasar de ser la de un “enano feo” (como se describe a Adel en la novela) que acaba en una relación psicótica con su benefactora, a la de un arribista hipócrita que poco a poco se vuelve contra la única mujer que realmente le amaba. El enfoque de Francis elimina el efecto post-1952, pero también da a la narración una delicadeza dramática muy necesaria.
Abdel Quddous describe el núcleo de su historia como “el delgado hilo entre el amor y el instinto de posesión”, repitiendo esta frase tres o cuatro veces a lo largo de la novela. Sin embargo, esta frase en particular no explica en absoluto el conflicto de los personajes, ni ofrece ninguna resolución al problema real. Los protagonistas no sufren por su deseo de poseer, sino porque uno de ellos cree que las mujeres le deben sexo, atención y amor, y que proporcionarles dinero a cambio es un gesto suficiente de compromiso. En una sociedad que ataca sistemáticamente a las mujeres por esa misma elección, la elección de entablar una relación con un hombre fuera del matrimonio, el conflicto se convierte en mucho más que “posesión”.
Atribuirlo a la posesividad no sólo es erróneo, sino que ilustra la equivocada psicologización que hace Abdel Quddous de las relaciones íntimas en la sociedad egipcia de la época posterior a la independencia. El retrato que hace Abdel Quddous del amor como “algo hormonal”, una erótica reprimida, si se quiere, refleja un cierto tipo de adolescencia predominante en la literatura árabe moderna, que aún persiste en muchos aspectos. Toda la carrera del autor puede resumirse como un intento de transformar una concepción liberal burguesa de la sexualidad en un arquetipo psicológico significativo, basado principalmente en esa idea particular del amor como deseo sexual reprimido disfrazado de romance, para ruina y perjuicio de todos los implicados. Entre otras cosas, porque esa percepción del amor vincula el romance y la mujer a una estricta noción de “propiedad”, lo que explica la obsesión de Abdel Quddous por calificar el amor como deseo de poseer en lugar de como reconocimiento de valor y concesión de cuidados.
En su artículo “Sí significa sí: Cuestiones de sexo, placer y daño”, la profesora de Derecho Lama Abo Oudeh habla de dos corrientes del feminismo, una que se centra en el daño implícito en la mayoría de las relaciones sexuales tal y como se dan en un entorno social específico y en su naturaleza explotadora para las mujeres, y otra que es más positiva desde el punto de vista sexual y de naturaleza libertaria. Abo Oudeh afirma que la tensión entre estos dos impulsos, proteger a las mujeres de las desigualdades de poder sancionadas en un contexto social más amplio y emanciparlas de las restricciones que les niegan la agencia sobre sus cuerpos y sexualidades, es lo que caracteriza la mayoría de los debates feministas en la actualidad, instigados por movimientos como #MeToo. Por ejemplo, cada corriente del feminismo atrae a menudo a extraños compañeros de cama: el feminismo libertario y sexopositivo cosechando un gran número de seguidores entre los intelectuales de izquierdas del mundo árabe.
Ihsan Abdel Quddous pertenecería a este segundo bando: un intelectual libertario y aparentemente positivo en materia de sexo que, bajo la apariencia de la emancipación, en realidad hace recaer toda la carga sobre las mujeres, lo que de hecho no hace sino subrayar el hecho de que una mujer nunca puede ganar. Las mujeres no pueden ni obtener protección de una sociedad que las considera inferiores, ni luchar y alcanzar cierto tipo de autonomía para sus elecciones. Abdel Quddous es probablemente el mejor ejemplo de las actitudes profundamente conflictivas hacia la sexualidad que siguen existiendo hoy en día entre los círculos intelectuales árabes: hombres que quieren que las mujeres sean “libres”, es decir, que estén sexualmente disponibles para ellos, y al mismo tiempo dejan que esas mujeres soporten solas todas las consecuencias de esa disponibilidad (desde violaciones y agresiones hasta crímenes de honor, pasando por seis años de cárcel por prostitución). Muchos de esos hombres no tienen reparos en escribir sobre la liberación de la mujer y acostarse con mujeres fuera del matrimonio, sabiendo que el cumplimiento de sus deseos significará muy probablemente la muerte o el procesamiento legal de esas mujeres (nunca de los hombres, por supuesto, porque nadie procesa a los hombres por “transgresiones sexuales”, excepto quizá después de agredir y violar a cerca de cien mujeres).
Bajo la dirección de Barakat y el tratamiento del guión de Francis, Adel pasa de ser un enano feo que se dedica a la política jurídica y económica a un aspirante a arquitecto tímido y reservado, pero urbano y romántico. El cambio de profesión no es sólo un efecto de glamour, sino que está relacionado con el boom de la construcción de los años 70, que permite a Adel tener una carrera prometedora en los nacientes países del Golfo. También permite que el apoyo de Mona tenga un efecto sustancial, estableciendo una oficina, proporcionando contactos e incluso dando consejos estéticos como alguien que está involucrado en el mundo de los negocios y la construcción. El cambio del entorno político y del perfil del personaje (de expatriada europea a mujer egipcia de clase media) también elimina la tensión entre la dicotomía europeo vs. local y, en su lugar, examina la hipocresía social de la sociedad egipcia hacia las mujeres.
Al convertir a la protagonista en una mujer egipcia, la película permite a Mona enfrentarse a esta hipocresía social y contrastarla con lo que cabría esperar de una mujer de su edad y de su misma clase social. La película, a diferencia de la novela, permite que esta tensión se desarrolle a través de una serie de enfrentamientos entre las dos protagonistas y la sociedad que las rodea. La cuestión no es sólo cuán posesiva es Mona (o Yolond en la novela), sino más bien si tiene un derecho real sobre Adel como amante y concubina. Y es mérito de Barakat permitir que esa tensión aflore en la pantalla, acentuando el efecto dramático de ser socialmente estigmatizado y excluido.
El hilo delgado supuso el regreso de Hamama a la pantalla tras seis años de parón, y su papel levantó ampollas en su momento. Era raro ver a Hamama interpretar un personaje tan poco favorecedor (según el gusto dominante y las normas sociales) y darlo todo. Pero probablemente sea una de sus interpretaciones más conmovedoras. No porque sea una historia excepcionalmente buena o porque Barakat haya dirigido una obra maestra (la película también deja mucho que desear), sino porque Hamama, al interpretar ese rol, inició una fase de su carrera en la que era más consciente socialmente de lo que significa ser mujer en una sociedad como la nuestra. Fue entonces cuando hizo películas socialmente comprometidas como Orido Hallan (Quiero una solución, 1975), Afwah wa Araneb (Bocas y conejos, 1977) y Hikaya wara Kol Bab (Una historia detrás de cada puerta, 1979). En esas películas se enfada, llora, grita, trama, maquina y hace cosas que pueden llevarla a la cárcel. En un raro momento de El delgado hilo llega a insultar a su amante. Nada en Mona es inmaculado, según la brújula moral de la sociedad egipcia, siempre hipócrita y aplastantemente cruel con las mujeres y sus decisiones. Primero la condenan al ostracismo por aceptar ser la amante de su jefe (por necesidad de apoyo económico), luego por elegir a su propio amante, y en ambos casos por ejercer ese derecho fuera del ámbito de lo que se considera una relación romántica o íntima adecuada y socialmente sancionada.
La película es más bien un espectáculo unipersonal, en el que la habilidad de Hamama brilla en medio de unas interpretaciones por lo demás tibias. Incluso cuando ella no aparece en pantalla, todo el mundo sigue pensando en Mona, lo que demuestra la astucia de Barakat y la singularidad de su larga colaboración con Hamama; la química entre ambos artistas. Aunque no es exactamente feminista, Barakat consiguió impregnar su representación de la mujer de una rara sensibilidad que Hamama supo aprovechar muy bien. Y en una historia como El delgado hilo, esa sensibilidad salvó la historia de ser aplastada por el peso de su premisa original y sus personajes, por problemáticos que sean.
La década de 1970 fue la edad de oro del cine egipcio de serie B, y 1971 supuso una especie de apogeo, con el estreno de la tristemente célebre Sayidat al Aqmar al Sawdaa (La dama de las lunas negras), una película pornográfica blanda producida en Beirut con un reparto mayoritariamente egipcio. Y aunque El delgado hilo rebosa la decadencia que caracterizaba las producciones cinematográficas de la época (aquí se bebe más whisky que en todas las películas de Hamama juntas), sigue siendo extraordinariamente relevante. La Mona de Hamama, con su disgusto, indignación y amargura sin filtros, ofrece un retrato raro y realista de la frustración que experimentan las mujeres en una sociedad como la nuestra. El delgado hilo no está entre el amor y la posesividad, sino que es una metáfora de la ilusión de que estar sexualmente disponible para los hombres, en un contexto de desigualdad sistémica y estructural, puede significar la emancipación para las mujeres. La verdad es que esta percepción de “liberación” se sigue manipulando a menudo, mediante las mismas tácticas misóginas de siempre, permitiendo que los hombres se salgan con la suya, literalmente, y cargando todo el peso de la opresión social y la hipocresía sobre las mujeres. Es una triste situación que, sorprendentemente, no ha cambiado desde que se estrenó la película, hace casi medio siglo.
*Traducción de la escena:
Adel: Tienes que entender que existen normas y tradiciones que tenemos que tener en cuenta.
Mona: ¿Ahora hablas de normas y tradiciones? ¿Dónde estaban esas tradiciones en el pasado?
Adel: Siempre han estado ahí.
Mona: ¿Y qué te ha hecho abrir los ojos ante ellas hoy?
Adel: La sociedad en la que vivimos.
Mona: Entonces es mi error, yo te llevé a esta sociedad y te presenté a esa gente.
Adel: La gente nunca nos reconoció juntos.
Mona: Pero te reconocieron a ti solo, ¿verdad? Es una sociedad cobarde a la que puedes imponer tu voluntad, si fueras fuerte.
Adel: No puedo imponer mis pecados a la gente.
Mona: La gente está llena de errores.
Adel: ¡Pero los esconden!
Mona: Sólo los débiles ocultan sus errores.
Adel: ¿Quieres decir que yo soy débil?
Mona: ¿Y yo soy tu pecado?
Adel: Nuestro amor es nuestro pecado.
Mona: Entonces arreglemos ese error, casémonos.
Adel: [silencio, luego duda] Pero.. pero..
Mona: ¡Cállate! ¡No digas ni una palabra más! ¡Soy yo quien se niega a casarse contigo! ¡Soy yo quien se negará a casarse con alguien tan débil como tú! ¡Aunque te pongas de rodillas y me lo supliques!
Adel: Mona, no destruyas todo, ¡te amo! ¡No quiero dejarte nunca! ¡No puedo dejarte nunca! Deberíamos casarnos, pero tengo miedo de que nuestro matrimonio vaya en contra de nuestros intereses.
Mona: ¡Te refieres a tus propios intereses!
Adel: Nunca, Mona, los intereses de los dos. ¿Qué diferencia habrá, si seguimos viviendo como hasta ahora, qué cambiaría en la naturaleza de nuestro amor, si lo mantenemos oculto? Piensa en la posición a la que he llegado, Mona.
Mona: La posición que has alcanzado, es gracias a mí, ¿y ahora piensas que te pido demasiado por compartirla contigo?
Adel: No, Mona, tú me construiste, me hiciste, has hecho de mí esta persona de éxito, y por el bien de esa persona que has creado, debes salvaguardarla y mantenerla.
Mona: ¿Y yo? ¿Qué me toca a mí?
Adel: El creador da pero no toma, es suficiente para un creador que su gente lo adore, y yo te adoro a ti.
Mona: El creador pide al pueblo que le adore en público, y tú me adoras en secreto.
Adel: La adoración en secreto es la forma más devota de adoración.
Mona: La adoración no es un pecado. Y tú consideras que tu amor por mí es un pecado.
Adel: No soy yo, es la sociedad. Una sociedad de infieles, ninguno de ellos cree en ti salvo yo.
Mona: Sé profeta y haz pública tu llamada.
Adel: No puedo ser profeta.
Mona: ¡Y quién te ha dicho a ti que yo puedo ser un dios!
Adel: Por favor, Mona, no destruyas todo lo que construimos en un momento de rabia.
Mona: Es verdad, antes construíamos juntos, pero ahora destruyes solo.
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Ismail Fayed es escritor e investigador independiente, residente en El Cairo. Escribe sobre prácticas artísticas contemporáneas desde 2007.
N.d.T.: El artículo original fue publicado por Mada Masr el 22 de septiembre de 2022.