Por Alireza Doostdar para Jadaliyya
Al crecer en la década de 1980 en Irán, solía prepararme para ir a la escuela todas las mañanas mientras la radio estatal reproducía El calendario de la historia (Taqvim e Tarikh), un programa que narraba eventos importantes de la historia iraní, islámica y mundial. Fue uno de los programas de radio más populares de las décadas de los 80 y 90, que continúa hasta la actualidad.
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Para mí, el aspecto más atractivo del programa era su secuencia instrumental de apertura: una cacofonía de alarmas que suenan y relojes que repican, seguidos de un tictac rápido y continuo, el redoble de tambores tomtom y los rasgueos profundos de una guitarra eléctrica. No lo sabía en ese momento, pero esta era la apertura de la canción “Time” de Pink Floyd de su exitoso álbum de 1973, The Dark Side of the Moon. Todos los iraníes con una radio al alcance del oído escucharon la canción en algún momento durante el desayuno o camino al trabajo. La mayoría la escuchó cientos, si no miles de veces, pero pocos conocían su origen o habían oído hablar de Pink Floyd.
El calendario de la historia es sólo uno entre los numerosos programas de radio y televisión estatales iraníes que incorporaron música rock occidental durante las últimas cuatro décadas. Fragmentos no acreditados de rock y heavy metal aparecieron en todo espacio, desde programación política hasta deportes, programas de comedia y concursos de telerrealidad. Estos sonidos provienen de canciones de bandas europeas y estadounidenses, pero también de bandas sonoras de películas de Hollywood o más recientemente, de videojuegos. Tan omnipresente es el alcance del rock occidental que sería imposible comprender la música iraní posterior a la revolución sin una cuidadosa atención a sus modos de circulación y apropiación.
En los últimos dos años, estuve investigando la escena del rock y el heavy metal iraníes como parte de un proyecto más amplio sobre la política cultural posterior a la revolución. Me uní a grupos metaleros en Instagram, Telegram y Clubhouse, escuché horas de música rock y metal en todos los géneros populares en Irán y realicé entrevistas detalladas con músicos y fanáticos, incluidos miembros de más de una docena de bandas. Lo que encontré es un paisaje complejo de experimentación e intercambio que complejiza los relatos dominantes de oposición entre la cultura ‘islámica’ oficial y la música ‘occidental’ clandestina. Así como las producciones culturales oficiales como El calendario de la historia, que llevan la impronta de la música rock occidental, las obras de rock y metal iraníes de cosecha propia contienen rastros sutiles y no tan sutiles de las tradiciones islámicas y persas que hacen que su identificación como simplemente ‘occidental’ sea problemática.
La idea de que existe una marcada división entre la música rock y la ‘cultura iraní’ o la visión oficial del Estado iraní sobre el islam se debe en parte a una imagen propia que los guardianes de la ortodoxia cultural han proyectado desde la revolución de 1979. Los grupos conservadores y de derecha pintaron durante mucho tiempo el rock y el heavy metal con asociaciones de contaminación cultural occidental, a veces incluso ‘adoración de Satanás’. La producción y difusión de esta música estuvo sujeta a los estrictos controles de organismos oficiales como el Ministerio de Cultura y Orientación Islámica y el servicio de radiodifusión de la República Islámica de Irán, que abarca la radio y la televisión estatales. Estos controles afectan directamente el trabajo de los músicos iraníes activos en la escena del rock y el heavy metal, creando severas restricciones que a menudo hacen que su trabajo sea casi imposible.
Cuando las melodías de rock occidental se incorporan a las producciones oficiales, su presencia se habilita a través de un conjunto de borrados y disimulos: sin mención de las fuentes originales de la música, sin crédito a los artistas, sin representación de instrumentos y, lo más importante, sin letras ni voces. Sin embargo, los sonidos persisten y sus reverberaciones ayudan a extender una especie de apertura cultural ambivalente que me gusta considerar como ‘cosmopolitismo encubierto’: un flujo de creaciones artísticas de un ‘otro’ cultural típicamente pintado como desviado o demoníaco, ocultando o negándose a reconocer el hecho mismo de la apertura.[1]
Esta ambivalencia también encuentra expresión en las actitudes estatales hacia la producción musical local no oficial. Los músicos iraníes de rock y heavy metal son tanto beneficiarios como víctimas de décadas de tira y afloja entre diferentes facciones del Estado revolucionario: aquellos que buscan imponer límites máximos a cualquier música que resuene con la desviación occidental, y aquellos que prefieren una relajación de las restricciones para permitir una cultura más vibrante de experimentación artística y creatividad. Incluso en los mejores tiempos, como durante las presidencias de Mohammad Khatami y Hassan Rouhani, los músicos se vieron obligados a sortear una maraña frustrante de obstáculos burocráticos y gerentes poco comprensivos para llegar a sus audiencias. En los peores momentos, sufrieron prohibiciones, hostigamientos y arrestos.[2]
Si la actitud del Estado iraní hacia el rock y el heavy metal está plagada de contradicciones, la propia comunidad de músicos muestra poca ambivalencia sobre sus inspiraciones musicales occidentales o los motivos iraníes o islámicos que distinguen su trabajo. Reúnen estos elementos dispares en una amplia variedad de formas, que van desde el entrelazamiento serio del rock con el misticismo islámico, hasta el despliegue lúdico de formas sombrías para lograr un efecto humorístico.
En los casos más claros de mezcla, algunas bandas cantan las letras de la poesía persa sufí con melodías de rock y metal. El músico más famoso en hacer esto es Farshid Arabi, quien a los 51 años también tiene la distinción de ser la voz más antigua y reconocible del heavy metal iraní. Arabi luce una amplia barba canosa y un largo cabello negro azabache atado en una cola de caballo, lo que le da un aspecto que podría leerse tanto como roquero y como sufí, aunque en las entrevistas rara vez deja escapar vibraciones místicas. En las últimas dos décadas, lanzó cuatro álbumes aprobados por el Ministerio de Cultura, produjo varios videos musicales y logró el santo grial de la música rock iraní: organizar espectáculos en vivo en salas de espectáculos de tamaño respetable. Su nombre a menudo se asocia con un tipo de heavy metal y hard rock que es aceptable para la sensibilidad oficial. Sobre todo porque con frecuencia incorpora la poesía de Mowlana Jalaluddin Rumi en su música. Aun así, Arabi sufrió su propia cuota de restricciones, incluidos largos períodos de tiempo en los que se le negaron los permisos para publicar o interpretar su música.
Arabi proporciona principalmente la voz de sus propias canciones, su entrega limpia —sin gritos ni gruñidos, y poca o ninguna distorsión vocal— creando un acompañamiento hipnótico para sus agresivos riffs de guitarra. Mi ejemplo favorito es la canción de 2012 “Faryad Kon” (¡Grita!) convertida en video musical en 2015. Su letra, de Abbas Roshanzadeh, tiene la cadencia dinámica de un gazal de Rumi, pero la estructura de la rima de un masnaví —con versos independientes que riman internamente—. El poema es una melancólica llamada de ayuda que insinúa oblicuamente la crítica social —más explícitamente sugerida en el video musical— y finalmente pasa a un llamamiento igualmente oblicuo al último salvador, el imam Mahdi, para que regrese y establezca la justicia.
La banda de corta duración Hatk (“Violación”) proporciona un interesante contrapunto a Arabi en su despliegue de la forma poética persa clásica mientras se aparta de esa tradición tanto en el enfoque temático como en el estilo. A mediados de la década de 2000, el cantante y letrista Mad Metal —ahora una banda de un solo hombre en Suecia— combinó elementos de rap con las voces ásperas y guturales del death metal para una canción llamada “Chera” (‘¿Por qué?’). En la canción, Mad Metal se enfurece contra el malestar de la vida urbana juvenil, haciéndose eco de su propia experiencia como un joven huérfano abandonado a su suerte en las duras calles de Teherán:
Somos los condenados de la tierra
Sin ningún pecado
Condenado a existir
En las profundidades de la oscuridad
Condenado a llorar
Condenado a reír
Condenado a todo
Excepto lo que queremos.
(N.d.T.: traducción libre de la letra por parte del traductor de este artículo).
La mayoría de las otras canciones de Hatk, y de hecho la obra de Mad Metal en los años siguientes, despliegan versos fluidos desenfrenados por la métrica persa clásica. Pero en “Chera”, escuchamos versos que reflejan una de las estructuras métricas más conocidas del sistema clásico, representada de manera más famosa en la casida medieval “Eyvan e Mada” de Khaqani, una elegía para los antiguos reyes persas que lleva el nombre del Arco de Ctesifonte en lo que ahora es Irak —estoy en deuda con Kurosh Amoui por señalar el paralelo—. No obstante, la sintaxis torpe de Mad Metal está muy lejos de la alta tradición persa, pero la forma métrica de su canción hace eco de esa tradición.
Si la antigua realeza persa atormenta los versos de Mad Metal a través de los débiles rastros de la métrica clásica, podemos escuchar resonancias más audaces de las imágenes imperiales zoroástricas y persas entre otras bandas de death metal. Un contingente considerable de músicos iraníes de heavy metal apelaron al zoroastrismo y la antigua mitología persa para componer canciones que declaran una identidad alternativa a lo que se ofrece en el discurso oficial. “Immortal Identity” (‘Identidad inmortal’) de la banda Mashhadi Arsames —que recientemente tuvo que huir de Irán para evitar ser encarcelado por su supuesta música ‘satánica’— es un ejemplo característico. En la canción, el fundador y vocalista Ali Madarshahi gruñe un manifiesto en inglés desde la perspectiva en primera persona del rey aqueménida Ciro el Grande:
Soy el rey del poder y el elegido
Soy el primer instructor de derechos humanos
Invito a todos al bautismo de amor y justicia
Lavando los pensamientos diabólicos de vuestras mentes y almas.
(N.d.T.: traducción libre de la letra por parte del traductor de este artículo).
Si bien las imágenes del zoroastrismo se adoptaron en todo el espectro metálico —thrash, death, black, progresivo, groove, nu, etcétera— su simbolismo no siempre es tan estridente como en Arsames. Uno de mis favoritos entre los despliegues más discretos del zoroastrismo es el álbum Tanpasin de 2021 de la banda de Tehrani Electroqute. La banda fue formada en 2007 por el guitarrista y compositor Amir Vafaei, un ingeniero eléctrico de formación que ahora es dueño de un negocio de importación de guitarras y a menudo colabora con su esposa, Asie Mirheidari, directora de cine y videos musicales. Tanpasin es el cuarto álbum de estudio de la banda. Su título significa ‘cuerpo final’ o quizás ‘cuerpo futuro’ (tan = cuerpo, pasin = tardío o final). Es un concepto escatológico de Zoroastro que indica la estructura humana resucitada y reanimada al final de los tiempos. Ninguna de las pistas de Tanpasin hace referencia explícita al fin de los tiempos o la resurrección, ni tampoco a ninguna otra idea zoroastriana. En cambio, investigan experiencias de depresión, alienación, soledad, autodesprecio, angustia moral y locura. Todos estos son temas comunes en el heavy metal, y no solo en Irán. Lo que parece significar la imagen de un ‘cuerpo futuro’ es una transformación abortiva, el fracaso para convertirse en lo que uno debe ser. Esto se indica más claramente en la primera pista vocal, “Pileh” (‘Capullo’), que cuenta la historia de una criatura condenada a prisión dentro de un capullo oscuro y húmedo a pesar de su lucha por liberarse. Voces angustiadas desde fuera del capullo advierten a la criatura que no se vaya, porque fuera de su sedosa prisión solo hay dolor, hipocresía, caos y esclavitud. Por lo tanto, la criatura está destinada a permanecer en “este lado del muro”, a morir sin dolor, con metamorfosis hacia un cuerpo futuro en suspenso.
La banda de thrash metal Padra es otro grupo que frecuentemente explora los temas de la angustia existencial y la desesperación. Su género elegido es el terror, que exploran basándose en figuras clásicas de terror del folclore iraní e islámico. En “Nahs” (‘Malévolo’), la pista más sofisticada de la banda hasta la fecha, el fundador y vocalista Ramtin Dashti —graduado de la escuela de cine— canta y grita sobre un genio que poseyó al destinatario de la canción:
Soy la maldición del mundo
Quiero tu cuerpo y tu alma
Me quedaré en tu corazón
Cantando la canción de la muerte
Tienes sed de dolor
Peleando con los ojos cerrados
Cuando todo lo que deseas es la muerte
Estaré allí cuidando tus pesadillas.
(N.d.T.: traducción libre de la letra por parte del traductor de este artículo).
En otra canción, “Ehsasat e Gav” (‘Emociones bovinas’), Dashti canta sobre cuervos negros, lobos aulladores, el talismán de un hechicero y un gigante despierto, antes de advertir de una aterradora metamorfosis que recuerda al célebre cuento La vaca de Gholam Hossein Saedi ,convertido en una película igualmente célebre por Dariush Mehrjui en 1969:
Encerrado por una valla imaginaria
Estamos hipnotizados por el alimentar
No recordamos nada de nuestros nombres
Todo lo que sabemos es que somos ganado.
(N.d.T.: traducción libre de la letra por parte del traductor de este artículo).
Por supuesto, el terror fue durante mucho tiempo un pilar de la música heavy metal y es especialmente pronunciado en el black metal. En Irán, como en la mayoría de las otras escenas del metal en todo el mundo, el black metal es un nicho dentro de un nicho, un pequeño rincón del mundo musical que en su mayor parte se resiste activamente al reconocimiento popular, de hecho, se burla de él. Inspirados en gran medida por la escena escandinava, y especialmente la de Noruega y Suecia, los músicos de black metal iraníes adoptan con frecuencia una calidad de producción de baja fidelidad, empleando sonidos desagradables y perturbadores, y profundizan en temas que van desde lo difícil hasta lo repulsivo.
Mi músico iraní favorito del género es Lord Aras. Nacido en Shahr E Kord y criado en Shiraz, estudió pintura y se mudó a Teherán cuando era adulto. Cuando no está creando música, Lord se gana la vida como un fabricante de lienzos profesional y artista de papel maché, con gran parte de su enfoque dedicado a la elaboración de máscaras y armas de películas de fantasía como la franquicia de El Señor de los Anillos ; aquí está en un autorretrato compuesto con una máscara Nazgûl, sosteniendo un tanbur y una espada samurái.
Lord Aras publicó más de una docena de álbumes y reproducciones extendidas desde mediados de la década de 2000, todos publicados en Bandcamp y otros sitios en línea. Sus creaciones van desde el depressive black hasta el metal sinfónico épico, y a menudo incorpora el tanbur. Gran parte de su trabajo tiene una calidad lúgubre teñida de justa ira por la desigualdad social y la represión política. “Dead Soul in the Cage” (‘Alma muerta en la jaula’) de 2005, por ejemplo, es una elegía lo-fi lenta e hipnótica que comienza con un trueno y el sonido de la lluvia y se desliza suavemente junto con un riff de ritmo lento. Después de unos dos minutos, el grito espeluznante de Lord rompe el espacio sónico, pero el aullido está tan distorsionado que rápidamente se desvanece en un ruido blanco ambiental. De nuevo, grita, llora, gime y balbucea, como si luchara por hacerse oír contra el ruido. Continúa así durante siete minutos completos, con truenos que ocasionalmente rompen la tensión musical, hasta que su voz se apaga en medio del sonido de una lluvia suave pero persistente.
Lord Aras recurre con frecuencia a los mitos islámicos y cristianos y al folclore iraní para desarrollar sus cantos fúnebres. En una de sus primeras pistas, una canción inédita de black metal al estilo noruego llamada “Sokoot” (‘Silencio’), se dirige a un opresor anónimo y súplica:
¿Quién es el Husayn cuya sangre se secó en tus manos?
¿Quién es el Jesús a quien buscan tus ojos llenos de ira?
(N.d.T.: traducción libre de la letra por parte del traductor de este artículo).
Aquí, Lord compara a las víctimas de la represión estatal con Jesús y Husayn —el nieto mártir del profeta Muhammad—, quienes murieron a manos de gobernantes injustos. Pero como me dijo el artista, él no estaba personalmente comprometido con ninguna religión. Sin embargo, las pasiones morales que animan algunas de las más grandes historias religiosas resuenan a través de su música y, se muestra desafiante frente a cualquier forma de autoridad religiosa o política.
El tema del duelo religioso me lleva, finalmente, a Mohammad ‘Moody’ Moussavi, un guitarrista y compositor que fusiona el rock progresivo con el grunge y la música folclórica. Hijo de un cantante de elogios islámicos, Moody creció en Rasht recitando el Corán y absorbiendo los sonidos de la música devocional chiita. Cuando era adolescente, se familiarizó con el rock y el heavy metal a través del videojuego Guitar Hero. El juego lo enganchó al rock, y unos años más tarde había dominado la guitarra eléctrica y se ganó el apodo de Mammad Eslash en honor al guitarrista principal de Guns N ‘Roses. [3]
Moody hasta ahora produjo un álbum, Food Court, junto con varios sencillos y proyectos colaborativos, incluido uno con su padre. En cada una de las pistas de Food Court, se centra en un plato de la cocina del norte de Gilaki y entreteje sus aromas y sabores en una historia de amor, pérdida, lujuria y violencia. Las melodías son oscuramente hilarantes y Moody las anima con despliegues estratégicos y divertidos de forma poética y texturas musicales persas. En el mejor tema de la colección, “Khorus Fesenjan” (‘Gallo Fesenjan’), él cuenta la historia de un molesto gallo que molesta a todo un vecindario hasta que los residentes se juntan para cazarlo, cortarlo y cocinarlo en un estofado de fesenjan. La letra —escrita por Arash Monsef y Moody— está compuesta en la métrica bahr e tavil de la poesía persa, una forma desplegada tanto en composiciones humorísticas como tristes. En la canción, Moody nos brinda una alegre meditación sobre la violencia, la sangre, la descomposición y, al mismo tiempo, el placer de la comida, todo combinado con algunas insinuaciones sexuales apenas disimuladas. El gallo condenado podría leerse como una referencia a la expresión khorus e bimahal (‘el gallo inoportuno’), que se usa para referirse a cualquier persona que habla fuera de lugar o interviene en los asuntos de otras personas sin saber cuál es su lugar. Pero tanto en forma métrica como en imágenes sangrientas, la canción también rastrea los elogios tristes de Muharram y la masacre del nieto del profeta Muhammad, Husayn, su familia y sus compañeros. Moody me dijo que la estructura poética de “Khorus Fesenjan” reflejaba casi exactamente una canción cuya letra había encontrado en una de las colecciones de elogios de su padre. Su intención no era burlarse de la tragedia de Karbala, sino redirigir sus fuerzas musicales, poéticas y afectivas para un efecto lúdico y humorístico.
En los ejemplos que mostre de la música rock y metal iraní, las huellas de la cultura apersianizada y el islam aparecen en letras, forma métrica, imágenes sobrenaturales, texturas sónicas y resonancias afectivas. Terminaré con la canción “Joker”, una canción reciente que da expresión a un desdeñoso sentido del humor común entre tantos iraníes mientras el país sufre una cadena aparentemente interminable de injusticias y desgracias. La canción es una colaboración entre Moody y el dúo musical #Tehran:
Todo está tranquilo y bien
Todo parece estar donde debe estar
¿Quién hubiera pensado que la felicidad
iba a ser de todos?
La gente está feliz, riendo
Nadie tiene quejas
En los callejones de esta ciudad
Existe un aguacero de amor.
No, no existe otro lugar como este
Eres el primero
No, no existe nada como eso
No, no existe nadie más como él
Eres el último
El aceite en nuestras venas corre más rojo que nuestra sangre
Todo está tranquilo y bien
Todo es tan hermoso
Somos los únicos que vivimos en paz
Mientras hay una guerra constante en nuestros cerebros
Nuestros corazones están llenos de esperanza
Nuestras palabras llenas de verdad
Nos hemos mantenido contentos en el momento y hemos conquistado el mundo.
No, no existe otro lugar como este
Usted es el mejor
No, no existe nada como eso
Eres el mejor
No, no existe nadie más como él
Eres el último
El aceite en nuestras venas corre más rojo que nuestra sangre
El aceite en nuestras venas
Corre más rojo que nuestra sangre
El aceite en nuestras venas
El aceite en nuestras venas corre más rojo que nuestra sangre.
(N.d.T.: traducción libre de la letra por parte del traductor de este artículo).
Entre “Khorus Fesenjan” y “Joker”, el humor negro de Moody y #Tehran nos ofrece vislumbres poderosos de una escena de rock iraní que estableció raíces firmes en la experiencia de la vida del siglo XXI con su gama de ansiedades, contradicciones y malestar.
Como modalidad de integración cultural, su picardía musical sardónica también presenta un contrapunto a la apertura ambivalente de las instituciones estatales que están profundamente cautivadas con los sonidos del rock y el heavy metal pero siguen siendo demasiado tímidas para abrazar todo su potencial creativo.
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Alireza Doostdar es profesor asociado de Estudios Islámicos y Antropología de la Religión en la Escuela de Teología de la Universidad de Chicago. Es autor de La metafísica iraní: exploraciones en la ciencia, el islam y lo siniestro (Princeton University Press, 2018) y actualmente está escribiendo un libro sobre la teología de Satanás después de la Revolución Islámica.
N.d.T.: El artículo original fue publicado por Jadaliyya el 25 de octubre de 2021.
REFERENCIAS:
[1] Véase mi artículo, “Hollywood Cosmopolitanisms and the Occult Resonance of Cinema” (Comparative Islamic Studies, 2019) https://journal.equinoxpub.com/CIS/article/view/13560
[2] Para obtener más información sobre la política del rock y el heavy metal iraníes, consulte Nahid Siamdoust, Soundtrack of the Revolution (Stanford University Press, 2017). Otros estudios sobre el rock iraní incluyen Avaz-haye Zirzamin de Ebrahim Nabavi (Nogaam, 2013) y capítulos de Heavy Metal Islam de Mark Levine (Broadway Books, 2008) y Rock in a Hard Place de Orlando Crowcroft (Zed Books, 2017).
[3] Mammad es una pronunciación coloquial y afectuosa de Mohammad (aunque casi nunca se usa para referirse al propio profeta Muhammad, en cuyo caso se considera ofensivo). Eslash es la pronunciación persa de Slash (el nombre artístico de Saul Hudson). Se añade el sonido “e” para evitar tener que pronunciar una cadena de consonantes al principio de la palabra.
